CONVERSANDO CON EL DRAMATURGO CÉSAR VEGA HERRERA

CÉSAR A. REYES CAMPOS

ENTREVISTA I

Obra en 3 actos

Personajes:

1. Julia
2. Gabriel
3. La intrusa
4. Azucena
5. siete actores

Época actual


1. César, ¿de todas las obras que has escrito, cuántas y cuáles han sido puestas en escena? ¿Qué opinas personalmente de estas puestas, y cómo te ha tratado la crítica nacional e internacional?

2. César, hay un principio es¬tético que dice: “El contraste crea la forma”. En esta obra, en la primera acotación sobre el espacio y la escengrafía, todo es blanco, cual es tu intención eidética, y cual la in¬tención mimética.

3. Según la estructura física que le has dado a esta obra, tiene: tres actos con 11 escenas el primero; 11 el segundo y 8 el tercero. ¿Cuál es tu concepto sobre “escena” para escribir tus obras? ¿Cuándo decides pasar de una escena a otra?

4. ¿Por qué las primeras escenas discurren con una inverosimili¬tud, poco convencional, teatralmente?

5. En los parlamentos 130 Y 131 (p. 54) Julia y la Intrusa hablan del aburrimiento. ¿Por qué en muchas de tus obras, Ipacankure incluída, los personajes hablan del aburrimiento?

6. Entre los 40 personajes o más que pones en esta obra que se mueven en tiempos diferentes hay una desesperada lucha entre la ilusión y la realidad. Es para ti, acaso, el humor que suele aparecer, la única orilla de respiro desde donde pretendes asestar tu mejor golpe para concitar el interés, o son simplemente puentes de hastío para subrayar el callejón sin salida de los mismos?

7. ¿Coincides conmigo en que, casi todas tus obras tienen un deno¬minador común hacia el desenlace, esto es, desde el pasado o fu¬turo, se llega al presente real, a la identificación del último conflicto que a veces subyace como una forma de espúreo confor¬mismo? (Parlamento 259).

8. En esta obra hay 10 parlamentos (1 al 10, escena 1/ y 267 276, escena 17, pag. 49 y 60 respectivamente) que repercuten según percibo a guisa de un leimotic. ¿Qué quieres connotar en última instancia?

9. En "Soñar, sí cuesta mucho” y en esta obra, ronda la idea del suicidio fallido, que pudo y no fue, y del suicido como desenla¬ce obligado. Sin embargo, ¿no te parece que el hastío no es sufi¬ciente razón dramtica para apuntar hacía é1?

10. ¿Qué buscan tus personajes cuando se refieren a la autoelimi¬nación? ¿Qué significado tiene la muerte para tí como hombre de una sociedad en lucha perenne, de marchas constantes? ¿Acaso, tus personajes tienen vocación al escapismofácil aún a costa de sus propias vidas?

11. Aunque tú ya lo has aclarado, la distancia que hay entre tu teatro y el teatro del absurdo, este aparece con frecuencia en parlamentos donde se hablan cosas sin conexión interactiva que corresponda a la situación dramática. ¿Por qué? (Parl. 385, 386, 387, 388, 389 y 4o6 /p. 64 65).

12. Creo cue como autor, testimonias impresiones más que concepciones. La improntaci6n de tus vivencias ha estigmatizado con mucha fuerza lo que escribes. “(...) El baño sigue siendo hermo¬so, pero no deja de infundir cierta y rara sensación de sole¬dad (...)”. Los mpresionistas hallaban motivos para la creación hasta en los zapatos viejos. ¿Qué opinas?

13. En la escena 27 del segundo acto, parlamento 425 y siguientes, en que la voz de Dios habla a la intrusa reaparece el humor que te caracteriza: ácido, melotrágico, ingenuo, de seminarista. Parece haber el recuerdo bíblico del Monte Sinaí. ¿Cuánto pesa en tí la herencia religiosa, familiar, provinciana, ya que en tu teatro siempre hay alusiones a Dios?

14. En la Escena 29/pag. 68, 69, 70, 71, 72/ Parlamentos: 478 565, recurres al teatro en el teatro, transfiguras a la Intrusa en Doctora o psicológa. Es una escena en que se dicen cosas que confirman la desadaptación de los personajes al orden estable¬cido, pero cue no optan por una salida a su “aburrimiento” y Julia, como Gabrie, siguen siendo ciudadanos sin futuro. ¿Qué ofrece esto, en términos de reflexión, al peruano de este tiempo, de esta sociedad?

ENTREVISTA Nº 2
SOBRE SU POÉTICA Y PRINCIPIOS ESTÉTICOS
1. César, ¿de todas las obras que has escrito, cuántas y cuáles han sido puestas en escena? ¿Qué opinas personalmente de estas puestas, y cómo te ha tratado la crítica nacional e internacional?

2. César, hay un principio es¬tético que dice: “El contraste crea la forma”. En esta obra, en la primera acotación sobre el espacio y la escengrafía, todo es blanco, ¿cuál es tu intención eidética y cuál la in¬tención mimética?.

Todo es blanco. Quiero que al levantarse el telón el público se dé delleno con un ambiente irreal, exquisito y acaso exótico. Quiero que esta impresión primera de tranquilidad y/o serenidad (con Julia y Gabriel sentados a punto de su celebración) al final quede hecha un mascarón destinado, a encubrir el fracaso de una manera de vivir. La pareja ambula atrincherada en un ambiente aséptico, en una especie de refugio de “primera categoría”. Ha construido su dicha y bienestar pintándolas con el color de la pureza, queriendo creer que tal imagen (o apariencia) los salvará de sí mismos. Pero su conveniente y a veces melancólica hipocrecía resulta más grande que la fachada que se esmeran en proyectar. La pretensión de ocultarse detrás o delante de una escenografía impoluta se retuerce o se asfixia en los tragicómico.




A la vez, la limpieza física y la catadura espiritual, el símbolo y su realidad, están unidos para mostrar las contradicciones de una clase social que enseña de sí una cosa cuando en verdad es otra muy distante y distinta.
Por otra parte es la conducta, el comportamiento sicológico a que nos obliga, conciente o inconcientemente, la tabla de valo¬res y principios de un sistema cada vez más deshumanizado y deshumanizante. Nadie duda (salvo los que se han convertido en su propia mentira) que estamos distorsionados a tal extremo que nos vemos urgidos a mimetizarnos con tal de conseguir lo que constituye lo que bien o mal llamamos el triunfo y el progreso. Recurrimos a la mascarada y a la diversión para ganar siempre en este mundo del éxito y la oportunidad donde ser individualista es la mejor opción sobre todo si se tiene una posición segura y confortable.
Resumiendo, aquí lo blanco deviene en lo negro. Lo limpio en lo sucio. El blanco por ser blanco no gprantiza nada y mucho menos la pureza. Es solo un color utilizado o en todo caso es la negación de sí mismo.

3. ¿Según la estructura física que le has dado a esta obra, tiene: tres actos con 11 escenas el primero; 11 el segundo y 8 el tercero. ¿Cuál es tu concepto sobre “escena” para escribir tus obras? ¿Cuándo decides pasar de una escena a otra?
La escena es una secuencia con ritmo y contenido propios. En la XI del primer acto Julia y Gabriel están en un costado, en el jar¬ dín, envejecidos, acompañados por la música en posiblemente tristona. Es otro espacio, otro tiempo, otro mundo y sin embargo, irreversiblemente, ellos siguen siendo Julia y Gabriel. Son la continuación propia aunque estén en otro universo. Son la actualidad y futuro de todo su pasado, de todas sus experiencias, de todos sus verdades y/o mentiras. Incluso puede que hayan cambiado en cuanto a sus apreciación por la vida, que su bonanza económica haya desendido por tales y cuales razones, pero de todas maneras prosiguen siendo los de antes, prosiguen determinados. Todo proceso se cumple por mucho que intervengan el azar y la casaulidad, cosas éstas que al fin y al cabo sirven para reafirmar el proceso.

Así, cada escena está concatenada, es independiente y está enmarcada a la vez dentro del cuadro integro del texto.

Cada escena sin perder su caríz, cada parte sin perder su razón de ser, va conformando e integrando la obra entera. Cada escena tiene perfil propio, su música, su anécdota dentro del conglomerado que es su tonalidad. Del mismo modo que lo local es regional y es nacional desembocado en lo universal, las escenas van imitando semejante estructuración. Yo creo que uno es uno y es también los demás. Uno es un poco de esto o mucho de eso otro concluyendo inexorablemente es la esfera que lo abarca todo. Todo se compone de partes que le dan la fisonomía general. La intrusa es una escena es el siquatra, en otra confiesa ser Juanita, en otra muere, en otra recordó a su hermano, en otra fue una niña, etc., y sin embargo no deja de ser la Intrusa en el transcurso de la obra. Y así en la armazón teatral cada escena esta ligada a la historia completa.

Además está el tiempo. Para resaltar del pasado al presente necesito cambiar de escena, aunque podría hacerlo sin ningún salto si el trámite artístico así lo requiere. Lo grandioso del arte es que uno se desenvuelve con entera libertad, revolotendo entre lo clásico, los moderno o lo vanguardistas. Uno funciona de acuerdo a las exigencias del traajo que está realizando, de la invención que está tramando, sin tener que obedecer fielmente a la regla establecida, al método consabido o lo que es peor a cualquier técnica actualizante. Uno aplica los recursos y elementos que considera mejor y más apropiados con la finalidad de ser claro, imprensible y entendible.

Paralelamente, sin irse por la tagente, cada escena sirve para ir creando los contrastes. En un predomina la risa. En siguiente lo grave. En una los paradógico, etc. nunca se me ocurriría escribir dos escenas seguidas con el mismo temperamento (y con la misma temperatura). Escenificar es variar. Por otro lado cada escena de repente, es nuestra tabla salvadora. De pronto rompe el hilo teatral (aunque podría romperse sin el auxilio de alguna escena) transformando la dirección aprentemente enrumbada. El Teatro Griego tiene aquello llamado “Agnanórosis”, es decir el momento en que se descubre la culpa. Nosotros con tan formidable guía y ejemplo podemos poner no una sino muchas “Agnanórosis” sin que ello implique faltar el respeto al Viejo Sófocles que por el contrario debe alegrarse cuando acertamos en el blanco.

Para pasar de una escena a la otra necesito, en consecuencia, que la ya terminada esté, cabalmente formada tal cual lo dje al principio, o sea una vez que haya logrado imprimirle ritmo y contenido propio. El rítmo se traduce en mpúsica y movimiento, en imagen y metáfora. El contenido es el mensaje y la carga social (e individual) que por proceso de acumulación transmitirá el contenido o los contenidos de la obra completa.




4. ¿Por qué las primeras escenas discurren con una inverosimili¬tud, poco connvencional, teatralmente?

Siempre me baso en la cida para fabular mis historias (o las saco de élla misma) de modo que para armar los comienzos de un trabajo busco ser lo menos convencional y lomás abierto, con un poco de misterio si es dable, porque si el misterio es mucho deja de serlo.

Quiero que el público se diga “¿qué va a pasar?” y con los datos de la escenografía y la información inicial de los personajes, tenga la suficiente como para quedarse a ver qué ocurre. Si una obra no me “atrapa” desde el comienzo yo no me quedo hasta el final. Por eso es que al iniciar el hecho teatral cuido de que éste, desde su punto de partida, apunte hacia la curiosidad, el intelecto o el sentimiento del público o lector.
Una buena carrera depende mucho de su partida. Y una partida es la historia de una buena preparación.

No me había dado cuenta. Pero es verdad. Será porque uno nunca deja de ser autobiográfico. Y yo no sé si soy aburrido de nacimiento o por accidente. Sin embargo en esta obra quise subrayar el aburrimiento puesto que deviene de una holgura y hartazgo que no encuentra correspondencia. Julia está hasta el cien de aburrida, (La Intrusa no) se halla falta de nuevas cosas y hasta de nuevas inquitudes porque cree tenerlo todo. La cárcel del tedio la subyuga. Pero este estado, mejor dicho desestado de ánimo es producto de una existencia artificiosa y por tanto es también un producto falso. De ahí que su aburrimiento resalt cínico o artificial aunque para ella sea aplastantemente real. Julia fue mimada en su vida, tuvo más que el común de millones de mujeres, y no está remotamente contenta ni satisfecha.

El aburrimiento es una de las compuertas. El aburrimiento mediatiza, es paliativo. En la contraparte, la Intrusa dice no tener tiempo para aburrirse, y esto está claro. La Intrusa apenas tiene tiempo para vivir, porque sus miserias le imponen otras necesidades verdaderamente apremiantas. Julia Vegeta podrida en su tranquilidad. La Intrusa no tiene tranquilidad, para ella todo era merodeo, lucha, azar y errota y ahí no hay cabida para
devaneos metafísicos ni posturas más o menos melodramáticas. O si ambas se aburre, lógicamente no se trata de comparables aburrimientos.

5. En Ipacankure y en otros trabajos míos, aunque no lo recuerdo con presición en este momento, el aburrimiento no es gratuito ni mucho menos signo de la abulia y el abatimiento. Problematiza al ser humano. Es el efecto de muchas causas perdidas o en discusión. Nadie se aburre porque simplemente somos mínimas estrellas fugaces en esta galaxia de proporciones infinitas. Y en penúltima instancia el aburrimiento puede ser revolucionario cuando se revela al conjunto de cosas que jamas tuvieron valor y que están casi perfectamente manipuladas.

6. Entre los 40 personajes o más que pones en esta obra que se mueven en tiempos diferentes hay una desesperada lucha entre la ilusión y la realidad. ¿Es para ti, acaso, el humor que suele aparecer, la única orilla de respiro desde donde pretendes asestar tu mejor golpe para concitar el interés, o son simplemente puentes de hastío para subrayar el callejón sin salida de los mismos?

Yo escribí esta obra durante 15 años. La tomaba y la dejaba o la olvidaba y la recordaba en diferentes sitios y en distintas etapas de mi vida, no porque lo quisiera sino porque mi tiempo así lo disponía. No obstante fue el humor y la idea del laberinto los que permanecieron en la docena y media de borradores, mas que no enfocados desde una solitaria posición existencialista, o nihilista.

Fueron el humor y el laberinto engarzados a la concepción del mundo y de mi época. La ironía que campea en esta obra, el abrupto cambio de tiempos y la aparición de personajes reales y fantasmales representan los conflictos sociales del medio en que nací, crcí, y me subdesarrollé (y maduré. La obra cumple por medio del aparente absurdo, concitando y entretejiendo las avatares y pericpecias diarias de los personajes. Por su parte el autor va llevándolos del presente al pasado y viceversa, reflexionando un futuro, gracias a que la técnica empleada remont las dificultades del trabajo teatral.

7. ¿Coincides conmigo en que, casi todas tus obras tienen un deno¬minador común hacia el desenlace, esto es, desde el pasado o fu¬turo, se llega al presente real, a la identificación del último conflicto que a veces subyace como una forma de espúreo confor¬mismo? (Parlamento 259).

Eso es. Formo grupo de seres vicos provistos de sus circunstancias y allá van hacia un lugar que si al comienzo no lo tengo bastante claro, éllos mismos ma lo van descubriendo.

El desenlace va saliendo de los antagonismos y contingencias. Nunca es fijo. Nunca es definitivo. Prefiero que sea una ventana. En cuanto al conformismo no lo admito ni como lapsus. Salvo que el personaje lo encarne dentro de la trama agudizando el enfrentamiento, pero no como objetivo que yo mismo proponga acaso para denostar contra el sistema. Lo importante es que mis personajes se muevan, cada uno con sus carácterísticas individuales y grupales, hacia delante y es posible mucho más allá de la obra misma.

8. En esta obra hay 10 parlamentos (1 al 10, escena 1/ y 267 276, escena 17, pag. 49 y 60 respectivamente) que repercuten según percibo a guisa de un leimotic. ¿Qué quieres connotar en última instancia?

Los parlamentos que dan comienzo a kla obra y que se repiten varias veces en el transcurso y final (aunque no con el mismo tono, encono o tristeza) son la voces de diferentes tiempos y espacios que persisten en dar el mismo mensaje pero tal como es evidente ya no es el de alguna vez seguramente dichoso. La mutua invitación y su aire cariñoso se va marchitando. Cada reiteración conlleva una carga agrandada por los años y la experiencia. Haber compartido la intimieda repitiendo las mismas fórmulas hace más abismal su reconocimiento, su querer reencontrarse sanos y salvos. Más todavía. Julia y Gabriel han tenido por centro aquella hora, aquella recordación de su felicidad. Y la reeditan 8intentando desechar sus traspies. Insisten como el viejo disco que se raya cuando más lo tocan ilusionándose en atrapar la antigua melodía. Y la hora de la fiesta pasó, no existe. La vida da develó. La vida en su habita social le arrancó el velo de novia y la sonrisa del novio. Pero ahí están ambos haciendo la cantaleta inútil. Desenterrando un lenguaje que los hace grotescos, paradógicos. Mientras más lo repitan peor será. Y en vez de ser el centro. El eje de un período de su matrimonio predestinado a perdurar igual que los cuentos de hadas, será el inacabable instante, la inacabable hora de sus amargas (o amargadas) identificaciones. La pareja se aferra a un nuevo comienzo, a la felicidad en retroceso. Cree que luciendo el montaje de su primer aniversario van a solucionar los posteriores libertinajes. Sin embargo es ahí donde hacen los balances anuales de lo consumado. Y ahí empieza y se alarga su debacle. El momento en que fueron bendecidos por Dios es el momento de su caída al infierno. De ahí que al celebrar siempre están solos (pues yo creo que uno de los infiernos de los pobres de espíritu es la soledad). Así su existencia está marcada por fechas, acontecimentos, homenajes, etc., supuestamente ejemplares y hasta providenciales. Recordemos que al final de la obra Gabriel dice: “Recuerdo en lo más animado de mi fiesta de 15 años, de pronto supe que iba a morir de viejo. Sentí pánico”. En el ocaso arriban a la certidumbre que aquel apego por las fechas conmemorativas, de sus glorias y esplendores, se ha ido metamorfoseando en su gradual desquiciamiento como personas y como clase social que engord gracias al aparato económico y político al que están prendidos con uñas, garras, alma, corazón y vida.

Por mi lado yo considero que repitiendo la misma escena consigo actualizar el caso llevándolo al colmo de su comprensión.

9. En "Soñar, sí cuesta mucho” y en esta obra, ronda la idea del suicidio fallido, que pudo y no fue, y del suicido como desenla¬ce obligado. Sin embargo, ¿no te parece que el hastío no es sufi¬ciente razón dramtica para apuntar hacía é1?

Claro que ronda el duende del suicidio, pero no s el desenlace obligado. Una lógica ajustada al simplismo del melodrama cotidiano podría inferirlo. Gabriel, el personaje, por más desajustado y descomputrizado que ande, justamente al tener conciencia del hecho en que se bate (y debate), está necesariamente dotado para afrontarlo. No se derrumba por las puras. No cede por el mero sentimentaismo. Su problema no estriba en el hastío o la debilidad mentl. Asumir algo por muy caotico que sea no implica su aceptación a ciegas. Gabriel sufre sabiéndose sin remedio y probablemente en el clásico callejón sin salida. Pero no se trata de él solo. La obra habla “de los demás”. Si muere un amor hno muere el Amor. Lo que dice Gabrielo lo que se dice de él apunta al hombre como ser social, expresa la alienación de las muchedumbres humanas ante el fenómeno de una modernidad que avanza en desmedro de su propio espíritu. Y Gabriel lo siente así. Y se pierde. Pero al perderse se encuentra. ¿Y dónde se encuentra? En los dos personajes que lo recuerdan, en el mensaje u objetivo de la obra. Porque los personajes del trabajo artístico, siempre deben ser trascendentes, ir más allá de la caída del telón, aún cuando el autor no se lo haya propuesto.

La idea del suicidio es tentadora, casi normal, es decir totalmente anormal. Mi obra es sumamente común y corriente puesto que se afianza en lo común y corriente. No creo que alguien ose decir que lo que ahí está es sólo ficción. Basta con darse media vuelta por nuestra realidad para comprobarlo. La plaza Dos de Mayo por ejemplo. Entonces si un tipo como Gabriel absorbe, hasta reventar, el tráfago diario de la ciudad, más que suicida resulta asesinado.

A mi entender, Gabriel se aleja porque el peso de vida que lleva le impide matarse en cualquier paupérrima esquina, se aleja íntegro habiéndolo dejado todo. Sabe que es una hoja en el ventarrón politiquero y por eso ansía o sueña ser viento libre. Renunciar es reintegrarse.

En cuanto al hastío como razón dramática pienso que sí se puede elaborar una obra y acabarla bien, al menos yo. Justo en este instante me voy acordando de un novela de Alberto Moravia, “El desprecio”. Como ves, cualquier tema es formidable. La cosa es saber hacerlo enriqueciéndolo con las vivencias y conocimientos.

10. ¿Qué buscan tus personajes cuando se refieren a la autoelimi¬nación? ¿Qué significado tiene la muerte para tí como hombre de una sociedad en lucha perenne, de marchas constantes? ¿Acaso, tus personajes tienen vocación al escapismofácil aún a costa de sus propias vidas?

Quitarse la vida, borrarse del mapa es no estar de acuerdo. Pero este rechazo no es, no podría serlo, igual en todos. Principalmente si vivimos y nos desvivimos en un medio desigual, dividido por los privilegios y sus privilegios. Julia y Gabriel viven

suicidándose. Sus desvíos y desvatíos son para revivir. Cada uno a su modo, a su manera de concebir y conceptuar su entorno social del cual no hay escapatoria.

La muerte del alma es más lamentable que la del cuerpo. No, no hablo en el sentido cristiano. Hablo en el sentido social. Mientras hay quienes trabajan y luchan por la vida, la muerte no existe. El trabajo y la lucha son bellos. Nunca se gastan como fuente de inspiración. El trabajo y la lucha dignifican y fortalecen los sentimientos. El hombre empezó caminando y ya tuvo que trabajar y luchar para sobrevivir. Trabajó inventando la agriultura. Luchó contra el paisaje primitivo y voraz. Y a la vez celebraba la buena caza. Celebraba el triunfo cotidiano. Y pintaba la roca, la tallaba. Respetaba a la flora y fauna que le daban sus frutos. Ahora, como diría nuestro Guamán Poma, “el mundo está al revés”. Pero el destino del hombre es trabajar y luchar. Simón Bolívar dijo que había luchado por la Justicia porque ella es bella.

Mis personajes en general (los meto en situaciones difíciles aunque su vida sea de lo más natural) absorben aún y a regañadientes la problemática de su ambiente. Y eso les complica la existencia. En unos casos surge la filsofía de la indiferencia. En otros la desesperación o el desconcierto. En otros la ironía como arma de doble filo. En otros la intensidad de la búsqueda. Bueno es arduo comprimir el ajetreo de una obra de 22 años en una carilla. El común denominador, así sean muchos los negativos, es que en el fondo abogan por la vida, con sus desgracias, equivocaciones y certezas. Puede parecer que propongo la evasión. Mi afán por la contradicción, la absoluta creencia de que somos un sí y un no constantemente; mi fe en la capacidad del hombre conciente de sus deberes y obligaciones humanos, guían mi vocación. Sucede que al asumir el vehículo teatral uno debe echar anzuelos, pistas y colores no siempre agradables al cristal con que se miran.

11. Aunque tú ya lo has aclarado, la distancia que hay entre tu teatro y el teatro del absurdo, este aparece con frecuencia en parlamentos donde se hablan cosas sin conexión interactiva que corresponda a la situación dramática. ¿Por qué? (Parl. 385, 386, 387, 388, 389 y 406 /p. 64 65).

El absurdo surge no por que la situación lo sea sino porque los hombres descienden a ese nivel (o desnivel), y si aparece con frecuencia en mis textos es sólo para subrayar la mentalidad y el humor de los personajes ubicados dentro de las dimensiones de la obra y no sin conexión con ella.

Si uno quiere abundar acerca de Napoleón a fin de explicar su avara conducta, tiene que hablar de lo simple y genérico saltando a lo más importante y singular. Por el detalle se llega a lo barroco. Muchas veces lo anecdótico puede explicar lo que el profundo análisis no consigue. Más arriba dije que me proveo tanto de lo clásico como de lo moderno y vanguardista. El absurdo lo cojo a mi modo y no como los escritores lo hicieron famoso después de la segunda guerra mundial. No hago obras absurdas pero sí cosecho entre lo absurdo como no hago obras clásicas pero sí me empapo con ellas. Y si bie puedo seguir a Breth o Pirandello para redondear mi trabajo creador lo hago dándoles las más sinceras y admiradas gracias.

¿Cómo dibujar o caricaturizar al personaje, cómo bocetarlo o pretender su retrato si no cogemos algunas de sus características ocultas? El ser diletante o el ser medroso se delata no sólo en lo evidente, hay que hurgar para enselarlo en su momento oportuno. Y sin quitar la vista del contenido y el ritmo de la obra.

12. Creo cue como autor, testimonias impresiones más que concepciones. La improntaci6n de tus vivencias ha estigmatizado con mucha fuerza lo que escribes. “(...) El baño sigue siendo hermo¬so, pero no deja de infundir cierta y rara sensación de sole¬dad (...)”. Los mpresionistas hallaban motivos para la creación hasta en los zapatos viejos. ¿Qué opinas?

Por la impresión llego a la concepción. Primero es el asombro luego la observación. Yo renazco en cada descubrimiento de mi vida. Producido el hecho no lo concientizo de golpe. Hay puentes y atajos. Incluso puede adelantarse el sueño o la ilusión. Lo primordial es que al transportarlo al papel teatral ya está procesdo, no muy añejado por supuesto, como el vino que puede emborrachar sin que nos demos cuenta.

La impresión está dentro de la concepción del relato y mucho más que impresionar, en los tiempos que corren, me afano en entregar la visión, desde la posición en que me hallo, de los quehaceres y trajines que me incumbe vivir. Respeto los zapatos de los impresionistas, les doy la razón. Cualquier objeto que sale del genio del hombre es digno de él mismo. Cualquier cosa que está rodea su paisaje consuetudinario es motivo para su arte. Yo encuentro argumento en el niño que se acerca, con el dedito golpeado, llamando a su mamá. Yo encuentro tema en el frutero que pasa por San Isidro o Comas.

13. En la escena 27 del segundo acto, parlamento 425 y siguientes, en que la voz de Dios habla a la intrusa reaparece el humor que te caracteriza: ácido, melotrágico, ingenuo, de seminarista. Parece haber el recuerdo bíblico del Monte Sinaí. ¿Cuánto pesa en tí la herencia religiosa, familiar, provinciana, ya que en tu teatro siempre hay alusiones a Dios?

Mi formación es cristiana. Hice mis estudios en un colegio religioso y hasta quise ser santo en los días en que la misa se rezaba o cantaba en latín gregotiano. Creo que ya escuché misas (y comulgué) por mi salvación y la de muchos vecinos. Está influencia o mejor dicho ese aprendizaje seguirá siempre conmigo puesto que la memoria del niño es indeleble. Además, lo confienzo, me provoca hablar de Dios porque sé que es permanente materia para justificar/explicar los viejos entuertos de una sociedad cada vez más corrupta y desalmada, cada vez más adherida a la mezquindad del poder y del dinero. Curzio Malaparte en su novela “La piel” da en el blanco cuando dice que Dios es una buena coartada para los cerebros capitalistas. ¿Dónde no estará Dios?


“En todas partes”, por supuesto. Son más de dos mil años de herencia. Miles de generaciones (y degeneraciones) lo vienen trasmitiendo creo que con más amplitud que los otros Dioses orientales. Y con aparato casi armoniosamente edificado de tal modo que es casi imposible escapar de su Edén. Yo supongo que si los trogloditas no hubieran inventado el Dios/Miedo, esperando unos cuantos miles de años más (porque para ellos no existía el tiempo) habrían madurado lo suficiente para ver que en este valle de lágrimas el hombre es principio y fin. Hasta en las clases de religión, de alguna manera o por intuición, siempre supe que había que obrar bien no por el premio del cielo o el castigo de infierno (como después lo leí estupefacto en Santa Teresa: “no me mueve ni Dios para quererte...”), que más espontáneo y libre y enaltecedor era conducirse fraternalmente entre los hombres. Así mismo la lectura del Nuevo Testamento, básicamente los Evangelios, me parecieron ideales. El amor a la justicia, el desprendimiento de las excesivas riquezas, el socorro a los necesitados, la igualdad, el rechazo a la pereza y los vicios, el rechazo a la denominación política y por ende el soguzgamiento del hombre por el poderoso... se grabaron con verdadera hondura. A veces pienso que soy cristiano, y seguro que lo soy pero sin otro Dios que el Hombre, con Cristo como su adalid, héroe descubridor y conductor. El murió calumniado y traicionado por los hombres y sin embargo murió por ellos, diálecticament e digo yo, en término actual. Lo que pasó después es que sus prédicas se fueron resolviendo e interpretando en los cubiles del fanatismo y la “conveniencia” humana. O sea que lamentablemente cayeron en las peores manos. Y el mundo cristiano optó y opta por el lado engañoso de la misma moneda. ¿Quiénes más cristianos que Bolívar o el Che Guevara? ¿Qué Vallejo o Walt Withman?

Bueno, me estoy prolongando. Resumo. Dios está en mis escritos porque conforma mi sabiduría, habita dentro de ella. Y para explicar la problemática que me circunda es indispensable mencionarlo al menos. Como diríamos n buen criollo “Dios está hasta en la sopa”, aunque hoy como antes la mayoría no tiene sopa ni cuchara.


14. En la Escena 29/pag. 68, 69, 70, 71, 72/ Parlamentos: 478 565, recurres al teatro en el teatro, transfiguras a la Intrusa en Doctora o psicológa. Es una escena en que se dicen cosas que confirman la desadaptación de los personajes al orden estable¬cido, pero cue no optan por una salida a su “aburrimiento” y Julia, como Gabrie, siguen siendo ciudadanos sin futuro. ¿Qué ofrece esto, en términos de reflexión, al peruano de este tiempo, de esta sociedad?

Charles Baudelaire no se atasca ante el tedio y el pesimismo, observa la carroña y sigue a la prostituta, canta el regio vuelo del albatros y su desastrozo aterrizaje. Incluso trata de hipócritas a sus posibles lectores. Desde que lo leí me elevó su sinceridad. Admiré su honestidad poética y humana, tanto o más que a Kafka cuando convierte en insecto a su personaje o lo hunde en la maraña pegajosa de la realidad del legajo legalista. El título de Baudelaire “Las flores del mal” de sopetón encarna el horizonte al que nos vamos a enfrentar. Lo lógico sería las flores bellas o perfumadas, del bien,

etc., pero son del “mal”. El genio de este hombre le permite invertir la realidad para verla con mayor nitidez. Lo consigue. Salvando las distancias y con el debido respeto, yo incursiono buscando una luz que me conceda el reir y venir entre tanta confusión impulsada por los legalismos de clase a lo largo de la Historia. En esta exploración estética y política distingo al pesimismo y al aburrimiento ocasionados por el exceso del Poder o la miseria extrema. Si bien el hombre es la medida de todo, si ese todo lo rebasa la medida se distorciona. Al romperse la línea de los instintores el hombre deja de serlo. La medida del hombre es la libertad, no el libertinaje. Es la paz. Es la igualdad. Es la justicia. Y una medida no es una para un grupo y otra para el resto. El metro tiene cien centímetros, que sea de plata o de magnesio es porque hay gato encerrado. De acuerdo con estas ideas hago que mis peronajes, Julia Gabriel & Cia. S.A., responden al orden establecido. ¿Qué ván hacer los pobres si su arsenal de mentiras y seguridades los embalsa? ¿Qué van hacer si el volúmen de su cuantía los atora en el techo? Pues acuden a la catarsis, maldiciendo al tedio o al aburrimiento. Y vuelan y revientan aunque para ello tengan que usar al prójimo o a los pomos de su ismo pelaje. Y ya no son los desadaptados los que estamos acostumbrados a ver, es decir; los vagos y antisociales. Los desadaptados son también los ricos, los que gozan del confort. Quizá una nueva (y antigua) clase de desadaptados. ¿Por qué siempre hemos de echar la basura en los baldíos de los pobres? ¿O es que la masa por ser tal está estructurada de defectos y taras que las elites no pueden tener? Claro que las tienen, corregidas y aumentadas, en nuevas y exclusivas ediciones.














El Caro Sueño de César Vega Herrera
Entrevista nº 3

1. En 1975 dijiste en LA PRENSA que si existía un Teatro Peruano.
Hablabas del imperialismo y de la labor casi subterránea de algunos grupos como Yuyachkany. También afirmaste que el camino de la universalidad de este Teatro Peruano es su enraizamiento local. Qué piensas ahora, después de 15 años transcurridos? Existe el Teatro Peruano con esas características.

El Teatro peruano sigue existiendo. Sus autores, dictadores, actores, etc. prosiguen esmerándose en llegar a los públicos, contándoles sus propias historias o distanciándolos de sus quehaceres cotidianos. Teatro comprometido y teatro simplemente teatral, pero Teatro al fin de cuentas destinado a cumplir una función histórica dentro del proceso y desarrollo de las sociedades.

En cuanto a la labor “casi subterránea” de Yuyachkany no recuerdo en qué contexto lo dije, tal debido a que hace 20 años Yuyachkany andaba en sus comienzos y como tal su trabajo era larvario y poco conocido principalmente considerando que en esos días el “teatrode salón” imperaba imponiendo que sus estrellas y su rosado apoliticismo. Por entonces Brecht era un extraño. Y a ningún autor o grupo se le daba La Sala Alcedo o La Cabaña para presentar una obra agitadora del orden social. Recuerdo que para enviar mi obra “Ipacankure” a Cuba, tuve que hacerlo vía Suiza porque en dicha época estaba prohibida toda relación con los “países comunistas”. En el pasaporte había un sello o algo aspi que impedía llegar a los “países de la cortina de hierro”.

Parece que la democracia y la santidad son y han sido sinónimos para gobernantes como el Dr. Prado y el arquitecto Belaúnde, aunque para éste último la Historia demostró que las ideologías van más allá de las nacionalidades y nacionalismos, sobretodo si estas nacionalidades y nacionalismos son convenenciosos y están voluntaria y concienzudamente sujetos a los grandes Patrones que aseguran u garantizan su tranquila u sosegada existencia en este contradictorio valle de lágrimas.

Además el imperialismo (sin duda el de los grupos y sociedades mercantiles norteamericanas) ejercía y ejerce la presión sobre la vida de millones de trabajadores latinoamericanos. Yuyachkany y otros grupos que no recuerdo ahora llevaban con ellos una prédica política. Privilegiaban la ideología. Cosa que los obligaba a realizar una labor periférica y para remate poco comprendida. Aunque también hay que reconocer que sus calidades estéticas estaban en formación. Era de buen gusto reírse sanamente ante una comedia exquisita y ocurrente y no sumergirse en el tedio y la promiscuidad de dos o tres pobres diablos que saltan sobre la escena contando sus correrías y tribulaciones. Los imperialismos tienen por ley y virtud exportar sus capitales (importarlos también) para retener a los pueblos transformándolos en meros consumidores, en ilusionados electores. En fin en perpetuos y manejables explotados. Y lógicamente requieren administradores y secretarios nativos que ya sabemos quiénes son.
Moriré creyendo firmemente que la universalidad del Teatro Peruano radica en la localización de sus problemas cotidianos, en su punto de vista y panorama autóctonos, en su palabra auténtica, en su movimiento diario. ¿Puede mostrarse así mismo prescindiendo de sus paisajes naturales?
¿Podemos ser conocidos por una voz que sea impostada o que nos haya sido prestada?

Bécquer decía concluyendo que “mientras hubiera una mujer hermosa habría poesía”. Perfecto. Mientras haya una mujer hermosa habrá teatro en el Perú, en América y en el mundo. ¿En qué pueblo o ciudad no hay una mujer hermosa? Por encima de los conflictos, enfrentamientos, violencias e injusticias siempre hay una mujer hermosa.

Respecto a las características del Teatro actual en nuestra patria me parece aventurado opinar. No sabemos mucho del teatro que se hace en provincias no obstante que en los Encuentros y Festivales resalta una pujante imagen de nuestra historia y de nuestra problemática vigente. Pero es inevitable, con tiempo más o con tiempo menos que el Teatro Peruano alcanzará la altura de su Narrativa y Poesía en la medida en que sus trabajadores vayan haciendo suyas las causas, luchas y alegrías de sus pueblos.

2. La crisis en el arte preanuncia cambios o una inevitable evolución de un estado a otro. Bueno sería que esa administración oficial de la Cultura la sufriera. Pero resulta que los esquemas burocráticos jamás han entrado en crisis. Sufren una esclerosis permanente. En estas dos últimas décadas, a tu juicio, cuáles han sido las crisis más importantes que ha experimentado el teatro peruano?

Nuestro Perú es una República en crisis permanente. Todo se ha hecho en medio de tal o cual crisis. Lo llamativo es que quienes se han encargado o se encargan de manejar o controlar la crisis nunca la han sufrido. Yo recuerdo a un amigo empresario cuyos problemas flotaban hasta en su teléfono y sillón giratorio. Una tarde me dijo o se le escapó decirme: “Yo estoy bien firme: la empresa es la que está mal”. Otra vez en otro tiempo y lugar, trabajando junto a otro empresario, toditos los días miraba cómo los obreros y empleados se ajustaban la correa mientras el patrón (era muy buena gente, bien gallada y carreta) trasladaba las ganancias a su cuenta personal y las pérdidas a la empobrecida empresa. Así, él siempre estaba bien y en consecuencia los trabajadores siempre estaban mal. Y la realidad era tan verdadera que cualquier auditor o controlador al ver los libros de contabilidad habría dicho que efectivamente la empresa se hallaba al borde del infarto económico.

El Teatro Peruano lejos de ser un escenario aislado del medio en que vivimos y nos desvivimos, en los últimos 23 años se va ubicando en el lugar que les corresponde como medio de comunicación humana. Y aunque no son muchas cualitativamente sus expresiones lo son cuantitativamente. Los grupos de creación colectiva o de laboratorio experimentan sobre el terreno de la experiencia social.

Los autores se meten en camisa de once varas dejando en paz las influencias improvisadamente asumidas para abocarse a la trama del acontecer local. Ya no son los lugares exóticos. El público sabe donde ocurre la acción. Ya no son los héroes y fantoches anónimos o puramente invencionados. El público los reconoce, incluso puede decir sus nombres y apellidos.

El bagaje, los conocimientos de técnicas y métodos que llegan de fuera encuentran un mejor y conciente campo experimental, (aunque en las provincias ya se usaban los zancos, los saltos y vestuarios espectaculares unidos a un lenguaje aborigen y por tanto plenamente simbólico). En fin, nuestro Teatro, codo a codo con la crisis permanente de nuestra Historia no puede sustraerse al estruendo de su pasado, presente y futuro. Ahora continuamos esta tradición de crisis que encuadra la escasez de público, la poquedad de salas, el reducido número de actrices y de actores, de directores y de autores y por su puesto la ausencia de una política cultural o mejor dicho la presencia de un aparato burocrático que sólo engorda particularmente. Pero el asunto es más vasto. Rebasa a nuestras instituciones. Es el sistema en que vivimos mantenido para servirse del hombre y ni servirlo a él como finalidad máxima. No obstante el Teatro, como todo el Arte, va mucho más allá de los programas políticos. Por su naturaleza intrínseca está a salvo de la alineación y el sometimiento. A más alineación más personalidad. A más sometimiento más libertad. Ese es el Teatro.

3. ¿Cuánto pesó sobre ti el velascato? ¿Qué significo para un escritor un lenguaje diferente en la boca y los decretos de un Dictador como Velasco?

Cuando Velazco tomó al poder ya iba dos o tres veces a la zarzuela del Teatro Segura. Cuando me atrae el canto siento una totalidad que me subyuga.
La zarzuela es tan castiza y por lo tanto tan familiar que era casi un pecado no verla pudiendo. Lo que sí percibí fue al SINAMOS. Se diría que por sus frutos conocí al árbol. La mayoría de poetas jóvenes o creo que todos los de Lima trabajaron en los diarios de entonces o en SINAMOS. Total que terminaron viajando a España y Francia, no financiados por el SINAMOS sino por las relaciones que hicieron a través de él. Y no es una queja porque yo también quise entrar al SINAMOS, sólo que no pude o como siempre no gocé de las suficientes y obligatorias influencias, (esto de las influencias lo vemos con el APRA y ya lo veremos con el FREDEMO o con el partido que gane democráticamente las elecciones). De modo q ue aunque Velazco logró que los campesinos por primera vez en su historia llegaran a quejarse al Ministerio de Agricultura y hasta ganarán juicios de tierras a los gamonales y sacros hacendados, y por otro lado pusiera freno a los grupos oligarcas principalmente de la costa, Ron Pomalca, Cayaltí, De la Piedra, etc., enfrentando al Grupo del Banco Popular; el despilfarro y la nunca bien mencionada burocracia (esta vez prioritariamente uniformada) hicieron de las suyas aumentando a no dudarlo la no menos famosa deuda externa tan ligada y tan cara a los gobiernos anteriores. Hubo bulla revolucionaria y decretos como antorchas en la oscuridad de cuatro siglos anteriores. Y como ya es sabido hubo sectores que se beneficiaron quedando como vitrinas y maceteros de una eficiente administración.

Y Lima, como es hasta ahora, siguió siendo hegemónica en detrimento de las provincias.

En pocas palabras cambiaron algunos rostros, surgieron algunos distintos conceptos, hubo gente de la buena y de la mala, y en conclusión las cosas para el hombre de la calle siguieron como antes. Esa frase del “Gatopardo” : es preciso que todo cambie para que todo siga igual, a muchos nos refrescó la memoria, y nuestro espíritu idealista y materialista sintió otra sed, presenció otro eclipse. El general Velasco quiso la revolución dentro de las viejas y consevadoras estructuras. Tampoco habría podido encender la Revolución porque esa es decisión y responsabilidad de toda América Latina. No creo que haya sido una dictadura cruenta y sangrienta. Strossner, Vilela y Pinochet son altos exponentes de tanvetusta y caudillesca guardia. Velazco me simpatizó porque lo sentí más cerca, mucho más que Bustamante y Rivero, que Mariano Prado, que Odría y que Belaunde Terry. O sea que estos penúltimos siempre estuvieron infinitamente lejos como para sentirlos como al general Velazco. Cuando expropió a la Petroleum yo me sentí jacobino. Cuando abrió las relaciones con los países del este (los comunistas) lo aplaudí sinceramente, porque todos somos seres universales.

En el campo cultural el SINAMOS fue una especie de Mandamás o Mandarín. No obstante las expresiones autóctonos, folklóricas, tuvieron acceso y recepción en el oído de los peruanos. Después que cayó Velazco y entró por la derecha el general Morales, yo escribí con obras: ¡Viva la Reforma! “y” ¿Qué sucedió en Pasos?”. Ahí está expuesta mi opinión y posición frente al gobierno Velazquista.

Respecto a los decretos, ese no fue exclusivo y excluyente. Nuestros gobernantes, sin ser sastres , en lo que atañe a los decretos, todos fueron cortados por la misma tijera. ¿Quién no promulgó tal o cual ley para favorecer a tal grupo?.

En resumen, viví aquellos años, enamorado del bel canto y de la zarzuela, bastante esperanzado, acaso con la expectativa de ver (aunque sea detrás de mi ventana) un cambio profundo y decisivo que no llegó.

4. En 1981 declaraste que las lecturas teatrales de autores conocidos y otros que empezaban, se realizaron con éxito. ¿Por que razón no se continuó con estos eventos tan importantes para conocer la producción dramática peruana?

En 1981 disponía de más tiempo y de menos cuantas no porque el gobierno de Belaunde trajera el respiro y la bonanza sino porque encontré una manera menos difícil de vivir. Es decir casi vicí como un monje ermitaño. Sólo gastaba en el micro a que un o dos veces me lleva a Lima. Dejé de ir al cine (como hasta ahora). Jamás volví a tomarme una cervecita en el Tívoli o el Wony. Y mis zapatos y pantalones resistieron los avatares de la moda y el tiempo, etc. etc.., Fue en la ANEA (porque también dejé de ir al Teatro) que se me ocurrió la vieja idea de hacer Letura. Por otra parte es con la gente de Talía con la que menos me veo. De manera que empecé buscando a Gregor Díaz, Delfina Paredes (que acababa de ganar el Premio de Teatro de la Universidad de San Marcos), Juan Rivera Saavedra, José Schul, Víctor Zavala (que las tres veces dejo sí pero nunca apareció).

Estela Luna, José Adolph, Jorge Díaz Herrera, Hernando Cortés, César de María, Aureo Sotelo, Ismael Contreras y otros que leyeron sus trabajos y al final conversaron con el público. Yo creo que basta pensar en alguna actividad que ande escasa en nuestra patria y luego ponerse en marcha para que le vaya bien. Entonces el Ciclo de lecturas no podía tener pierde. Siempre nos pasábamos de la hora y el interés resaltaba en las preguntas y re-preguntas al autor. Tenemos tantos problemas y tantas carencias (si la burocracia no interviene) que con un kilo de imaginación y un horario de trabajo jamás se puede arar en el mar.

Pero no continuamos con el vento (yo mismo no llegué a presentarme con una obra que hasta ahora la tengo inédita) porque estaba al borde la Navidad (¡siempre el respeto a las Buenas Costumbres!) y ya se voceaba al Año Nuevo. Por otra parte mi vida de monje medio ermitaño no me permitió seguir viniendo a Lima para hacer gastos fabulosos y emblemáticos. Pensé hacer la Segunda Parte después del Año Nuevo y de los Reyes Magos y una ola de mi devaluado y voluntarioso exilio me volvió alejar.

Claro que en última instancia se conoció parte de la dramaturgia peruana, y hasta me habría podido hacer los comentarios afines. Cada autor tiene sus prioridades y busca el mejor terreno para expresarse mejor. Ideal sería que estas lecturas y conversaciones se promovieran en otras instituciones. Sobretodo ahora que se sigue ahondando la crisis. Total, el asistente sacrificaría un par de horas, dos pasajes o medio litro de gasolina ¡y saldría ganando nuestro Teatro!.


5. En 1990 entiendo que volverías a impulsar las lecturas de teatro en la ANEAX. Que motivaciones te hacen retomar tan loable tarea.

En efecto, la actividad que tiene un basamento real sigue impulsándose gracias a su propia dinámica. Luego de 9 años no he terminado de recordar aquel Ciclo de Lecturas Teatrales. Ahora, aprovechando de que sigo en la ANEA (siempre el local es difícil de conseguir ) voy a volver a invitar a los amigos. Ellos saben lo necesario que es leer sus obras ante oídos sinceros e imparciales. Los que escribimos supuestamente solos (pues un artista nunca está solo) conocemos los trajines que hay que hacer para llegar al público que siempre hemos querido llegar. Nadie concibe una obra para guardarla. El escritor sabe que su mensaje se realiza en el tiempo y en el público. Y requiere pruebas chicas o grandes.

Y una prueba (no sé si chica o grande) es la lectura pública que viene ha ser un exámen de conciencia sin que obligatoriamente deba haber un dolor de corazón.
Yo mismo he venido a preguntarme “¿por qué no lees un obra tuya?” y claro que me la he leído pares de veces. Pero surge el momento en que uno llega a escucharse sólo así mismo. Entonces se comprende que esa no es la tarea de un escritor.

Los demás tienen derecho a escuchar a sus artistas aunque no los conozcan. La vida está llena de novedades bajo este mismo Sol de millones de años.
Si todos los escritores tenemos algo en común: el afán por contar, es justo buscar los medios para dar a conocer sus trabajos, no importa si es tarde o temprano. Algunos podrán decir que no les interesa o inventarán una buena disculpa tan buena que ellos mismos la creerán, pero no se atreverán a desconocer que las Lecturas son una excelente oportunidad para confrontar ideas en torno a la obra de alguien que empieza o que ya está maduro. El Teatro también es promoción, divulgación. El Teatro Griego no existiría de no haber habido concursos y eventos. Todos, zapateros y artistas, espectadores y actores, necesitamos el estímulo (incluyendo los tomatazos) para persistir en una patria que nos necesita tanto.

6. ¿A qué autores piensas invitar para estas lecturas? ¿Por qué?

La realidad ha hecho que seamos pocos (en relación) con la población y extensión territorial) con el agravante de no poder invitar a la gente de provincias. La lista hasta la fecha, aparte de los nombrados en 1981, se alarga con Luis Mavila, Walter Ventosilla y otros. Estas personas son parte del Teatro Peruano, de su proceso. Así mismo, viendo el desmesurado avance del narcotráfico y el terrorismo (altos índices de una sociedad en forma y desatendida), de la miseria secular y de los proyectos nunca realizados, es seguro que ya estén brotando obras que cuenten, desde nuevos ángulos de vista, d tan vastas, ricas y conflictivas experiencias. Y sin olvidar los aportes técnicos.

Las manera de enfrentar la síntesis de la complejidad de estos últimos diez o veinte años. Observar cómo ha evolucionado el lenguaje. Cuánto han variado o aumentado los escenarios. Hasta qué punto estamos haciendo Teatro Peruano. O hasta qué punto no lo estamos haciendo. O cómo se trabaja con el Arte que es ilimitado. Y qué es lo que creemos y qué es lo que hacemos porque a menudo hay mucha distancia entre lo que creemos y lo que hacemos.

7. Sigues creyendo que “nuestro teatro es serio (...) demasiado serio”, ¿qué le “(...) falta sonreír con la frescura y sencillez de nuestro pueblo en las horas, escasas, de sosiego y el descanso?” ¿Por qué?

Sigo creyendo que nuestro teatro es fingidamente serio...Se confunde la criollada con el humor. Se piensa que con un carajo o que con un sulfuroso forcejeo sexual se está dando a entender una situación de humor negro, colorado o altamente espectacular.
La tradición del drama pletórico de asuntos burgueses (también de la comedia con asuntos burgueses) ha enrumbado a muchos de nuestros autores.

O si es serio y propenso a la solemnidad es porque no sabe ser fresco o espontáneo. La alegría y la chispa de los peruanos se ve poco en las tablas peruanas. No hay país ni nación proclive a la melancolía, a lo grotesco o a lo trágico. Y si no veamos el folklore, un huaynito, una marinera o un huaylas. ¡Y los chistes populares de donde no escapa el Papa ni la mujer guapa? Aunque es probable que esto ya haya sido comentado, todavía no está a nivel de característica ni de tendencia en nuestro Teatro. Además, (ya lo dije una vez) el pueblo oprimido y explotado, tiene sus horas de rompimiento. Un carnaval hace olvidar al difunto.

¿Quién no escucho las mejoras ocurrencias en un velorio? Yo aprendí los primeros chistes colorados, de monjas, curas, loritos y sacristanes en las provincias olvidadas de mi tierra. Y antes de morir , en el hospital obrero de Arequipa, un viejito tenía pesadillas obsesionado con una alba enfermera que lo quería violar ¡para que se dejara poner una inyección!.

Ionesco dice que la pobre condición humana provoca risa, que si uno pisa una cáscara de plátano y si dando un volantín cae fenomenalmente, el espectador se pasa de risa. Eso es verdad. Y eso debemos tener presente al representar nuestros paisajes, nuestra oralidad, nuestras aventuras y desventuras.

Como decía un comercial en la T.V., “Ya te estás ganando alguito” utilizando lo popular comercialmente, haciéndonos sonreír para sus fines, nosotros debemos ser más amplios con lo nuestro. Evitar el exceso de seriedad o el mal uso del humor y de la risa es algo que debemos trabajar concienzudamente en nuestro teatro. Yo vi una obra donde a cada rato se mandaban a la mierda y se cagaban de miedo, cólera o asombro. Por si solo este recurso resultaba jalado de los cabellos. No cuadraba dentro del tema.

Y era chocante, verdaderamente grosero. Sin embargo el autor dijo que era una obra para reír.
Creo que la risa, la alegría, ocupa cualitativamente, un buen porcentaje en nuestras vidas.

El cuadro de un costumbrista tiene alegría. Y una sinfonía de Mozart es alegre y tintineante. Y una flor . Y una perrita con sus crías.
Al escribir algo mío, desde hace incontables años, no dejo la alegría por muy difícil e intrincado que sea el momento (o la década) que pasamos; siempre me repito que es la situación la paradójica o risible y no el chiste por sí solo. Alguien puede intercalar chistes para darle “sabor” a soltura a su obra, cosa que juzgo íntegramente simplista. Del mismo modo alguien puede poner groserías, ajos y culebras pretendiendo que con semejante batería le va adjudicar impacto y vigor a su polémico texto sin ver que eso resulta deteriorando a su contexto.

No digo que el Teatro peruano está obligado a reír. Opino que no sabe ser espontáneo, natural y vívido. Alguien para fraseó la frase de un Rey Francés caído en combate: “todo está perdido menos el honor” dijo para sí mismo y para los escribientes de las cortes europeas. “Todo está perdido menos el humor” actualizó el menos regio comentarista. Y en verdad. Yo creo que hasta en la muerte sonreímos con dulzura no porque logremos alcanzar la dicha sino porque el ser humano es congénitamente alegre. Así como la cultura nos protege, nos hace fuertes y bellos, el humor agudiza nuestro criterio, evito la austeridad que nos impone el documentalismo o el exagerado celo por la información.

8. ¿Qué opinas del teatro de creación colectiva en estos diez últimos años? Estás de acuerdo con que los grupos están de regreso al texto dramático? ¿Porqué?

Son veinte años más o menos de creación colectiva en nuestro país privilegiando al cuerpo, al gesto (también a los gritos), a la desnudez del escenario. Veinte años necesarios para nuestros avances en el género. Asimismo estos grupos unidos por su extracción social y signo ideológico han trabajado eligiendo sus argumentos, basados en sus propias andanzas. Pienso que esto es lo más valioso. Es decir, casi en su mayoría, han bebido los asuntos de su actualidad y de su historia. Los cantores de los micros, las procesión del Señor de los Milagros, la oralidad del pueblo, las peleas generacionales en el seno de la familia, etc., han subido a las tablas identificando a los públicos con mayor eficacia y en mayor número. El grupo desligado de la sala tradicional empezó a movilizarse con más amplitud llegando incluso a lugares poco o nunca visitados por el Teatro. Y como es obvio al mismo tiempo que daba lo suyo recogía la sabiduría local ancestralmente marginada del quehacer cultural. Es evidente su importancia sobre todo a nivel popular. Y tenía que ser así. Los actores callejeros ya lo anticiparon. Jorge Acuña, por supuesto. Y debía ser así. El teatro no nació para encasillarse en una escenario tradicional. Era cuestión de tiempo. La irrupción dentro de los sectores marginados del espectáculo teatral era y es inevitable. El mensaje del arte siempre es inevitable.

Ahora bien, esto no se traduce en un segundo puesto o mención honrosa para el autor que escribe solo bajo el palio de su vocación o invocación. Crear en grupo o en la necesaria soledad del pensamiento es igualmente válido. Lo que importa es el producto teatral. Para el escritor s lícito ser maquiavélico; “el fin justifica los medios”.

Oí decir que en el Grupo son cinco o seis diferentes puntos de vista sobre un mismo tema, y que el autor trabaja nada más que con uno. No creo que sea cuestión de cantidad. El autor tiene varios puntos de vista para abordar una obra y los reúne y trabaja a todos en concierto.

Y en concierto musicalmente hablando. Así como en un concierto para violín o piano los instrumentos entran y salen alrededor o en torno del violín o piano., del mismo modo en el laboratorio de la mente del autor el tema central es enriquecido y apoyado por otros puntos de vista. Por eso es que cuando una obra da en el clavo, muchas gentes de distintas mentalidades coinciden en el aplauso. Claro que para que esto suceda, para que se dé el concierto no sólo es cuestión de método. Impero el talento.

El grupo y el autor, en definitiva cumplen su responsabilidad. Por algo se meten, ¿no?.
En cuanto al regreso al texto dramático lo conjeturo lógico. El teatro es palabra y movimiento.
No se puede anteponer la palabra en detrimento del movimiento o viceversa. Whitman dice que el sonido más bello que existe es la voz humana. Y la voz también es acción y es movimiento cuando se sabe decirla, Se me ocurre que por buscar y experimentar uno se avienta hasta contra las leyes de la misma perspectiva y luego de la búsqueda y del experimento se percata de que hay que volver a las leyes de la perspectiva.

Últimamente ya no es todo el grupo el que crea la obra, está el coordinador, el que propone, dirige, corrige, orienta y da por terminado el producto. O sea que se vislumbra el regreso al actor, al texto dramático.

Por otra parte, la llamada de atención del Grupo colectivo instándonos a observar la práctica cotidiano con más amplia gama de posibilidades (incluso con más saltos y gimnasia) es algo que indudablemente acortó el desarrollo de nuestro Teatro. Los bailes, cantos y expresiones folklóricas, hace 25 años habrían sido vistos como bárbaros asaltando los serios escenarios. Ahora s natural. Unos de otros aprendemos. Personalmente yo he escrito “en grupo” y en forma solitaria. “El ascensor” requirió ser trabajado “en grupo”. Yo mismo fingí ser varios actores que pensaban y escribían una obra. A todos nos fascina buscar y experimentar.


9. ¿Consideras que los grupos que se reclaman forjadores del TEATRO POPULAR realmente son populares desde sus propios pueblos?

Los grupos que se autotitulan forjadores del Teatro Popular van a tener que rajarse mucho y aún así no serán los forjadores mientras que su trabajo ande esparcido sin poder llegar a conformar un movimiento orgánico. La cosa depende de todos. Ciertamente más de los que estamos comprometidos con la actualidad histórica del Teatro. Al decir actualidad también digo futuro. El desarrollo no puede ser sólo económico o político, debe ser eminentemente humano y cultural. No podría haber progreso sólo en tal área de la ciencia o en el sector agrario.
Vivimos en un mundo donde nada está separado independientemente. Todo es eslabón de una misma cadena. Si Pinochet hizo las cosas bien (así pregonan algunos interesados) no significa que lo tomemos como modelo. O si La Santa Inquisición mató a 3000 mil en toda su historia y en la segunda guerra mundial murieron 50 millones sólo en seis años no quiere decir que hay que retomar la Santa Inquisición porque es el mal menor o la solución rigurosamente apropiada. El criterio para afrontar los problemas de nuestra identidad siempre es global., nunca parcial. Sin economía no hay educación. El conjunto debe funcionar. Y claro, el arte, el teatro como parte de la estructura social, debe realizarse como tal no en beneficio ni para el solaz de una elite sino para el beneficio y solaz de las mayorías.

Yo siempre me negado a creer en el exclusivismo o preciosismo para tal auditórium. Huelgan los ejemplos históricos. El teatro griego era del pueblo y para el pueblo. Igual la comedia romana. Y en el siglo de oro español Lope de Vega tramaba sus 400 obras en el lenguaje popular. Y ni hablar de Shaquepeare o Marlowe. Galileo escribía su ciencia en el habla vulgar desechando el refinado latín, precisamente para que las mayorías se enteraran de sus descubrimientos. La lista es interminable. La lista es interminable y ejemplar.

No es práctico decir que si somos o no los forjadores del Teatro Popular en tanto no se vean los resultados. En tanto no se haya elevado la conciencia cultural del pueblo. Quizá el verbo “elevar” no es el apropiado, porque el pueblo se eleva así mismo en sus luchas diarias. Un héroe albanés, luego de vivir regiamente dejó a los turcos (opresores de su pueblo) y se lanzó a vivir con los suyos llamándolos a la resistencia, dijo algo memorable: “Yo no vine a darles la libertad, la encontré en vosotros!”. Esas deberían ser las palabras de quienes van a trabajar en la forja de un Teatro Popular.

10. Hace poco fuiste galardonado con el Premio Nacional de DRAMATURGIA; junto con figuras de gran importancia como Luis Álvarez, Guillermo LOHMAN VILLENA, el Grupo Tacna, y W. Castillo. Considerando que este es un premio a toda una trayectoria de fe y producción artística no crees que el Premio debiera llegar a los que comienzan sin espesar veinte, treinta o cuarenta años, después, cuando el símbolo por ser más grande debe renunciar al cheque que le acompaña?

Fréderich Durrenmatt el autor de “La visita de la vieja dama”, cuando se le concedió un importante premio comentó que mejor habría sido que se lo dieran cuando era joven y recién se iniciaba 40 años atrás, pues en aquella época realmente los necesitaba a gritos. Verdad profunda. Los estímulos económicos deben estar dirigidos preferentemente al mundo joven, a aquellos que más precisan del apoyo y la divulgación. A Durrenmatt le daba igual recibir o no los 30 mil francos. La obra de su vida lo ponía a salvo de las figuraciones baratas de cualquier burocracia de turno. Entonces rechazó el premio por el que muchos hubieran hecho gestiones para darlo a sus allegados o recibirlo con el glorioso fin de aumentar su currículum.

Ahora, a estas alturas, luego de 21 años, con baches, renuncias y decisiones, recibir un premio de 300 mil intis devaluados más que un mérito parece un demérito, o un lustrado “premio consuelo” en el mejor de los caos. Qué tal premio a la labor y trayectoria de un trabajador de la cultura. ¿no?.

Yo pensé comprar la NUEVA CRÓNICA Y BUEN GOBIERNO DE DON FELIPE GUAMÁN POMA que cuesta o costaba 450 mil intis... Bueno, pensando en Durrenmatt, en homenaje a su obra y asu actitud maestra, opté por rechazar “el simbólico premio”...

Mis compañeros, don Luis Alvarez, don Guillermo Lohman Villena, Jorge Chiarella, y José Hidalgo representando al Grupo Teatral Tacna, felizmente habían llegado primero a la mencionada premiación y ya me esperaban para decirme que habían resuelto frente al monto económico. Era mejor no reciboir 20 dólares. Era mejor mostrar que el trabajo creador de una vida no se presta para hacer quedar bien a una función burocrática. Nuestra trayectoria artística no tenía por que entrar en disquisiciones institucionales. Nosotros hicimos y hacemos nuestro trabajo en el tiempo y en la hora que nos toca vivir. Cumplimos como artistas, hacedores del antiguo perfil que nuestra cultura, sin menoscabos ni fingimientos.

Una aclaración. Un funcionario confundió el dinero con el símbolo. El Símbolo sería el diploma, señor funcionario.

El dinero no puede ser el símbolo. El diploma es el símbolo. Inicuo error es pedir disculpas por el dinero (¿El Premio?) devaluado. El Símbolo no se devalúa. El hombre tal vez sí, el paradigma no. Y nosotros al no recibir el dinero asumimos la posición que nos corresponde. Pero sí recibimos el Diploma que sí es en símbolo. Ojalá que la conducta de los que “no cobramos el cheque” haga reflexionar a las autoridades. Que al fin de cuentas sean los que empiezan los que tengan el apoyo obligatorio (y democrático) del Estado y de sus autoridades que son quienes manejan los dineros del pueblo.
















ENTREVISTA Nº 4

IPAKANKURE

1.- César, cuándo dice que Ipacankure “obtuvo el destino de la abstracción”, dentro de que movimiento te adscribes o en que medida puede resultar posible una respuesta más explicita a lo que con esto refieres?

Digo que “primero obtuvo el destino de la abstracción”, es decir en sus momentos primarios cuando aún era idea solitaria o acaso solo y puro presentimiento. Por entonces mi contacto con el espectáculo era bastante remoto y nada más tenía unos largos papeles que hablaban de una historia que a retazos solía contarme una viejita llamada Rosa, en una pensión de la Victoria. Esta historia si tenía ansias teatrales mientras que Ipacankure no pasaba de ser una palabrita pegajosa que en algún momento se me ocurrió de improviso y que en aquellos días había olvidado absolutamente. Cuando empecé “formalmente” a escribir Ipacankure más que conocimientos técnicos, teóricos o temáqticos, tenía en mí una buena y abundante ausa para hablar de mucha gente, incluyéndome naturalmente. La forma y el contenido, aunque les llevaba un tanto confusos, no me significaron ninguna traba. Y me aventé así nomás sin pensar en la trascendencia y todo eso.

El modelo escénico fue el recuerdo fresco de un sainete que vi en los días escolares en el cual habían dos personajes que hicierón reír mucho a mi madre. Uno era grandulón, lento y tonto y el otro nervioso, pequeño y muy activo. Veinte años después, intuitivo o casual porque siempre que pude asisti a todo tipo de actividad cultural donde me aburria, mataba el tiempo o me distraía, en el Teatro Municipal de Arequipa, en 1967, vi la excepción y la regla. Quede absorto ante esta situación totalmente inédita de tratar el asunto teatral, cuando el actor se vuelve al público y le habla saliendose de las tablas. Y para remate, mi hermano mayor el poeta Alberto Vega dijo que Bercht era el mejor dramáturgo del siglo. Y Brecht y todo el siglo erán cosas que nunca me habían interesado o de las que yo andaba sinceramente ignorante, osea integramente desinformado.

Y aquella puesta de la excepción y la regla se me grabo en algún recoveco de la memoria, y de la conciencia, puesto que a la vez enlazaba mi

convicción de la vida con el arte y la política (aún en incipiente proceso). De modo que cuando me dio por escribir teatro (poco antes me había aventurado a escribir un libro de cuentos) la palabra Ipacankure me fue concediendo la llave o la clave de lo que tendría que ser toda la obra. Por eso es que empiezo así. UNO: Ipacankure ¿Sabes algo de Ipacankure? DOS: ¿Ipacankure? ¿Qué cosa es?. Yo mismo me plantée la cuestión y así continué en franca y experimentada especulación. Atrás quedó l sonido gratuito y sentimentaloide de la palabrita siempre inventada.

Me deshice de su tentadora abstracción. Dejó de ser invención o ficción personal. Sobretodo dejó de ser esa falsa y fascinante postura que tanto gusta o gustó a muchos de los intelectuales de mi época, me refiero a la famosa soledad. Bueno. Al hacer Ipacankure sabía que tenía que redactar mi canto al encuentro entre los hombres, a su comunicación humana. Y claro, sin dejar de recurrir al paisaje que me había rodeado y me seguía rodeando a diario. Pero todo con más intuición y emotividad que con alguna preocupación estrictamente analítica. Y con la presnia, repito del sainete de mi edad escolar y el de Brecth de mi juventud en lo referente al desarrollo técnico. Así el sainete de los once años y la Excepción y la regla
De los 22, de la distancia vinieron en mi ayuda, salvándome de cualquier abstracción más o menos metafísica.

2.- Tiene algo que ver con tu experiencia personal el Ipacankure que se “materializó” a su imagen y semejanza. Hay en ti una necesidad de testimoniar el impacto citadino de una metrópoli como Lima, al provinciano migrante?

Claro, uno siempre es su mejor ejemplo, para bien o para mal. Todos somos Dios porque sabemos crear (¿no lo hemos creado a El mismo?). En mi caso cuanto hago, y deshago, está confeccionado a mi imagen y semejanza. No creo que haya alguien que pueda desligarse de sí en su propio producto. Y como tú me preguntas es verdad que tengo (y tendré) la necesidad de testimoniar el impacto citadino de una metrópoli como


Lima, a la que se llega ya no a buscar al Dorado o a la Tierra Prometida sino a arreglárselas como pueda. Por otra parte digo que el escritor (incluso el crítico) se pasa la vida o las horas hablando de un mismo tema: uno mismo.

Y como nuestras experiencias y sus posibilidades son innumerables hay stock para un montonal de años. El requisito para ser escritor es haber vivido intensa y realmente. Salta a la vista que esto no lo digo a tenor individualista. Siempre me expreso en términos sociales pues sólo así me explico al hombre y su problemática.

3.- Es la temporalidad tridimensional de Ipacankure lo que podría estar acercandolo a la corriente existencialista, o simplemente em asomo teatral a los vanguardismos contemporáneos?

Con la brújula puesta en el Arte nunca me he preocupado por los ismos. Jamás pensé ser surrealista o vanguardista o modernista o nihilista. Ya en Ipacankure ley doy algunas flores de mi propia cosecha. En pime lugar porque soy flojo para leer teoría antes de ver la obra misma. Aprecio más el trabajo que lo que se elabore acerca de él. Si la obra es mala por más que la vistan de seda en mona se queda. Yo escribo fiel a mi credo, a la belleza y a la alegría de mi conflictivo universo.

4.- El “sentido común” de Ipacankure (UNO) está referido a la ilustración masiva de peruanos cuyos talentos se ven interferidos por la imposición de clisés culturales que con fines de dominación acceden fácilmente a ellos mediante los medios de comunicación “Social”, o acaso es una consecuencia de la incorporación obligada al mundo del trabajo del cual depende su supervivencia?

El personaje UNO (la mitad de mï) es una pieza del rompecabezas de nuestra realidad. Igual el DOS. Ambos le dan “sentido común” a Ipacankure. Sus características sicológicas imprimen el contraste y el antagonismode la obra: UNO es así, y DOS es así. Y en resúmen ambos

constituye a un par de subdesarrollados que sin tener la culpa de serlo cargan las consecuencias del subdesarrollo, pero que consiguen impulsarse a una especie de segunda existencia en donde gracias a la divagación y el ensueño, momentáneamente, optan por ser éllos mismos. Aunque no por eso su despertar será menos duro, pues hay que vivir a pesar de todo.

5.- Cuando en uno de los parlamentos RAUL (UNO) dice: al público: “En el fondo es bueno. Me basta tener un amigo como él. Yo también soy extraño. Pero nuestra extrañeza es el mejor vínculo de amistad, de confianza”, me parece que tienes una interesante opinión acerca de nuestra identidad nacional. Podrías ampliar algo más sobre esto?

Lo local, regional, nacional y universal es lo mismo al final de cuentas. “Pinta tu pueblo y pintarás el mundo”. Somos los que somos porque pertenecemos a algún y al mismo tiempo porque pertenecemos al todo lo existente. Como dice Whitman; en su Canto a mi mismo: “Porque todo lo que digo de mís lo digo de ti y todo lo que es mío es tuyo también...”Sin enbargo en este caso aunque el personaje UNO enfsatice su pesimismo afirmando que “nada nos pertenece ni pertenecemos a nadie”, lo que ambicioné decir es que estamos icompletos, mutilados espiritualmente por medio social en que vivimos. Y que hay que reiterarlo con todos los conceptos y todas las palabras para aprenderlo y sentirlo con mayor hondura, y altura. Por otra parte ser extraño no implica estar separado, no es ser ajeno a uno mismo.

“La extrañeza” es accidental, la capa del polvo del camino que se apelmaza y acumula sobre el espirítu libre y alado de los hombres.
Entonces esa extrañeza” está a punto de ser un “vínculo” y no algo disociador o raro.

6.- Hay una reiteración de DOS al público a manera de leimotiv y que aparece en tres parlamentos que dice: “Me parece verlo dando vueltas, sin dejar de mirar el letrerito de: “Se alquila”. Es tu intención remarcar la calidad de

desoposeídos en un sistema aparentemente sin salida como el Perú de Dictaduras y “democracias”?

Me atrae la música qye es tan antigua como el agua. Una sinfonía es un conjunto e canciones populares en primera y última instancia . De ahí que las variaciones de los clásicos. Las vaiaciones sobre un mismo tema, jamás resulten repetitivas. Una tonada, un tema musical, por ejemplo un pastor que toca su flauta, guarda, atesora infinitas variaciones musicales. ¿A quién no legusta las Cuatro estaciones? Por lo menos lo atrae un ratito o le da en la yema de su curiosidad. Y el tema de las Cuatro estaciones no es más que una fila de repeticiones en las cuerdas y es bellísimo en cada repetición, en cada variación del tema central. Y cada repetición, cada variación imita al ave, éste es el ave y mil aves más. El ave canta como ella y como todas las aves. La primera es una y plural, repitente y renovada.

El poeta al ensalzar la primavera de la tierra y del alma, va más allá de su medio ambiente, su época y su tiempo y sin embargo está repitiendo, está variando, es decir está creando o renovando una de sus ingentes posibilidades. Y el tema central sigue siendo el mismo. La misma tonada del pastorcito que toca su flauta. Así o casi de la misma manera yo intento imprimir musicalidad a mis textos. Repitiendo “me parece verlo dando vueltads...” busco una musicalización que se grabe remitiéndonos a las imágenes vivas y deliberantes (sin dejar el tema central). Así pues quiero con la reiteración, o en la reiteración verbal, motivar un efecto de intimidad, de parentesco, de identificación, o de lo que sea con las aventuras y desventuras del personaje. En fin hago que en la reiteción surja la melodía, el rítmo alcancen al corazón y a la conciencia. Ahora bien, es evidente que en Iacankure están los vencidos del Sistema (con música o sin ella), están los desadaptados, los desarraigados que no por serlo significa que hayan dejado o renunciado a su calidad humano. Todo lo contrario. Son los que conservan la óptica natural del mundo, aun con siete oficios y catorce necesidades, rompiéndose en recuperarlo por lo menos mentalmente.

7.- En esta obra obsevamos más de seis apartes y parece ser una característica en esta obra buscar la complicidad con el público. Puede

haber una analogía con los distanciamientos brechtianos, o es el uso del aparte tradicional del teatro de compañía español?

Ya te hablé de mi primera imitación del señor Brecth. Aunque no podría descartar el uso del aparte español puesto que las piezas que daban en mis tiempos escolares eran de origen español o se empeñaban en serlo. Pero el distanciamiento nechtiano, eso de exponer al úblico alo muchísimo más que un aparte penetró con mayor fuerza en mi sapiencia. Comprendí que si el actor se volvía al público y con un guiño le decía “ahora sí me aprovecho” no era nada comparable a la riqueza informativa y comunicativa que sí había en Brecth. El sí dialogaba, conversaba o inmiscuía al espectador mediante un pequeño proceso persuasivo yan eficaz que no creo que pase de moda como los ismos o acabe en su ciclo como el cubismo o el fauvismo.

8.- Estás de acuerdo conmigo en que César Vallejo pueda ser uno de tus impactos como escritor, pues en la página 30 DOS dice: “A ese pobre diablo de la esquina que vende casinos y preservativos quisiera comprarle todo para que acabe de largarse y no funda la paciencia; y a ese niño traposo que está en la puerta del cine, quisiera comprarle todos sus caramelos y cigarrillos, para que no estire sus manitas huesudassus ojazos opacos, y así nadie pase indiferente”?: “(...) le haría pedacitos de pan fresco ...” (C. Vallejo).

Es cierto lo que dices , los primeros poemas con los que descubrí el nombre de César Vallejo fueron precisamente. El pan nuestro, los pasos lejanos. A mi hermano Miguel, Idilio muerto. La cena miserable, y después Los Poemas Humanos y Aparta de mí este caliz. Mucho de mi juventud se agitó leyendo: Todos mis huesos son ajenos; yo tal vez los robé...Uno se forma con las influencias, incluso confluye con ella, conciente o inconcientemente de que lo que yo pensaba y escribía ya había sido dicho. Mis paradigmas y las casualidades me avasallaba. Pero como todo temor decadente fue suprimido. Ahora no tengo inconvenientes en imitar algo que ya dijo Homero, Celón, bolívar o Salomón. Recuerdo que cuando leí El asno de oro, de Apuleyo, me asombró encontrar unos párrafos (siempre adoré la mitología) donde describe la miseria de los campesinos romanos.

¡Y yo que me deslumbraba con el famoso Imperio de las siete Colinas! De la Ciudad eterna! ¡De las fabulosas batallas contra Aníbal o todo el mundo bárbaro y gurerrero! Ciento cincuenta años antes de Cristo, y ya, concretamente, en medio de la ficción maravillosa. Apuleyo había estado viendo los profundos desniveles sociales en el opulento Imperio, con tanta sabiduría como la que irradía al contarnos la historia de Psiquis y Cupido. Más tarde supe o sospeché que Kafka sin querer o queriendo, tomó de Apuleyo no sólo el título de su obra: La metamorfosis (o sea el Asno de oro) sino que varió el argumento. (En Apuleyo el homnre se convierte en burro y en Kafka se transforma en insecto). Y ya sabemos que ambas son obras maestras, hermosas y originales. De modo que si aparece algún parecido y hasta quizá “préstamo” en alguno de mis textos no es nada que me atemorice. Soy conciente, con meditación pero sin alevosía.

9.- Qué connotación tienen los cinco temas de DOS (pág. 32-35)? Son muy sugerentes afirmaciones como: “El alarido del modus vivendi”/o “el seudo contacto sicodélico” / “La vitalitancia” / ”Teoría de la visión visionaria con los ojos bien cerrados o dentro de un cuarto bien oscuro” / “Todos los Ismos son unos Sismos”.

Lo dije al hablar de los “ismos” en Ipakankure . Los ismos son inquietudes o formas de nombrar lo que se cree nuevo o todavía no suficientemente explicado en términos artísticos principalmente. Sin embargo resultan prescindibles en cuanto se refiere a su denominación. Una obra no requiere impajaritablemente ser bautizada por un ismo para ser nueva, precursora o valiosa. Por ejemplo, la vanguardia en la poesía se llama así misma agrupando o clasificando (perdón por lo de clasificar) a tal o cual

grupo de artistas. El Modernismo Latinoamericano, cuyas alturas están en Chocano, Amado Nervo y por antonomasia en el gran Rubén Darío, se lo titula así sólo para las trayectorias y ubicaciones temporales de dichos poetas. Pero ellos son lo que son.

La etiqueta o rótulo no impide que cualquier lector lo aprecie de otro ángulo y hasta de otro tiempo. Nadie lee a Darío por el crédito de los ismos. Para no hacerla larga agregaré que mi personaje al proponer sus cinco temas quiere señalar su desacuerdo con el universo discursivo de la impostura, de lo vano y vacuo que tantas veces se impone o suplanta la realidad misma.

10.- Finalmente, ese “(...) Mañana me voy (...)Me voy con Ipakankure. Gracias por dejármelo. No podías haberme dejado algo mejor (...) ahora lo comprendo. ¡Ahora comprendo por que te fuiste y por qué te quedaste a la vez! ¡Tú eres Ipakankure! ¡Si, tú eres Ipakankure! (…) ¡Eramos nosotros que no nos escuchábamos, era nuestra vehemencia que no se encontraba! (...) ¡Qué tarde llegaste a mí, para decirme: ‘Es temprano, levántate’!”, nos trasmite la desesperación por el absurdo, la esperanza y la desesperanza a la vez, dialécticamente, cual sería tu explicación final a una premisa que se escurre entre el laberinto poético de tu pluma?

Hay que tener presente que todo tiene su sí y su no.

Cumple su proceso. Lleva en sí su conflicto y contradicción. Todo es afirmación y negación a la vez. Ejemplo claro, el Capitalismo (como el Esclavismo y el Feudalismo) prepara sus propia defunción, recrea las condiciones (que al principio lo encumbraron) que determinarán su desaparición. Eso es histórico y siempre moderno y futuro. Nadie escapa de la danza. Nacer, crecer (en nuestro caso subdesarrollarse) y moris, es el destino total, final. Y con amén y sin amén hay que aceptar el eterno girar de la materia. Con cielo y sin él... Bueno Ipacankure tiene el ritmo de la ironía y la tristeza, de la solidaridad y la comunicación humana, su esperanza y su desencanto.

Prima el ansia de ser uno mismo, un ser de carne y hueso, con derechos comunes al vivir cotidiano. El hombre evidentemente cumple mal y peor su rol en la sociedad que le confió el mismo papá Dios. Exagera su “no” en detrimente de su explotado “sí”. Cumple su proceso a costa de los demás.

Sus onflictos y contradicciones los traslada al débil. Hace de la negación su afirmación. Más que el “rey de la creación”, es el rey de los mafiosos. Su desarrollo lo deshumaniza, lo insensibiliza al dolor humano por mucho que se califique demócrata o candidato al cielo. En el fondo está impedido de s4entir socialmente, de comprender socialmente. El éxito, el poder, el individualismo lo han conquistado y así resulta muy cómodo hablar hasta de los Evangélicos y del diablo colorado...Entonces esta sobrecarga de contadicciones sobresale no por sus virtudes sino por sus vicios, haciendo urgente un destino de igualdad para los demás por lo menos mientras dure nuestro proceso histórico, o sea por toda la vida. Y así como ahora la balanza se inclina a favor de los financistas y sus apostadores llegará el día en que se incline a favor de las mayorías, de la justicia y del bien.

La capacidad en el hombre, el ser y no ser, debe tener un punto de equilibrio que dure lo máximo en este planeta que al final volverá al polvo (lo dice la Biblia).m Valdrá la pena haber vivido aunque nadie lo sepa ni lo cuente. Y si hay Paraíso, mejor pues, ahí estará nuestro sitio, cerquita a la Vecindad del Señor.

Y por supuesto, los otros, los malos, se irán al infiernon ¿no? Resúmen. Afirmar y negar en Ipacankure es demostrar el movimiento de la vida y la rosa. Decir te fuistey te quedaste a la vez, significa estar presente en la vida y el tiempo, decir que estamos en el lado de la alegría y la belleza.







ENTREVISTA Nº 5
EL CUENTEO

1.- ¿Por qué este nombre? ¿Por qué un paréntesis para explicitarlo?

“El Cuenteo” se llama así porque es una variación de la palabra. A partir de su significado construí algunas de las posibilidades confirmadas por la realidad de nuestra patria. Y claro, esta variación y estas posibilidades están enraizadas al ámbito social de la hora actual.

Cuentear por cuentear sería iluso. Cuentear aprovechando la riqueza de la palabra es lo primordial. Y aunque “cuentear” no esté en el diccionario deviene expresando la mente popular su concepción del mundo, su razón de ser (o sinrazón), sus rechazos y aceptaciones.

Un campesino “cuentea” sus andazas, su acierto o sinsabor. No dice que lo “cuenta” si no que lo “cuentea”. El escritor opta por los términos que emanan y describen el ambiente y movimiento social de los grupos humanos. La revelación no reside en lo que el escritor dice; es la acumulación del hecho y su ciencia transcrita En su original lenguaje los que valorizan el trabajo literario.

Yo necesitaba “cuentear” la historia de una patrona y su sirvienta. No bastaba “contarla” porque desde ese punto de vista sólo estaría redactando una versión formal, burocrática. Y el arte es informal, reacio a lo burocrático, exquisito y académico. ¿Se puede formalizar la realidad? ¿legalizarla? Ni siquiera declararla enciclopédica o caótica por muy brillantes y documentados que pretendan ser los argumentos. Observar los objetos de la creación implica una mirada nueva, renovada, diferente. Y, es obvio, el área lingüística siempre es un objeto de la creación.

Respecto al paréntesis no hay intención de explicar el título (en todo caso sería la misma obra la que explique al título), ocurre que se me vino a la cabeza la idea de contraponer una frase que al unísono “cuenteara” la historia. “Cuentear” es sugerir al público o al lector algo mestizo, criollo, híbrido, folklórico, chispeante, etc.;


iniciarlo en el suceso narrativo. Sin embargo, la obra permite mayor amplitud. Su título bien puede ir acompañado de su paradoja y hasta de su oposición. “Cómo cruzar el lodazal” a la vez que prepara una acción poco frecuente (¿a quién le enseñan o enseñaron a cruzar el lodazal?) resulta una frase simbólica e irónica, ubicándose aparte del casticismo o de la jerga “cuentear”. Así, consigo dos títulos que hablan de la misma obra. Alguna vez leí que nuestros conquistadores ibéricos eran bastante “malhablados”. En efecto, en cualquier crónica de los siglos XVI o XVII, abundan las maldiciones (incluyendo al mismo Dios). El español, el aventurero que quiere ganar honra y riqueza matando indios nunca cesa, en el ínterin, de nadar todo “al diantre”, de acusar al prójimo de “puto, bellaco” y por supuesto de “hereje o idólatra”. Y todo por la Gloria de Dios y del Rey. Entonces me doy licencia para “cuentear” según su entender. O también para aconsejar cómo cruzar el lodazal; frasecita que a mansalva denominaba al mar de entonces. “Cruzar el charco” decían los hispanos que ansiaban traspasar el bárbaro Atlántico para obtener dineros y honores a como de lugar.

Y lo exclaman con la naturalidad con que ahora cualquier chiquillo de barrio le saca la madre a su amiguito. Decir te voy a “cuentear” tal cosa y dar indicaciones para “cruzar el charco” y salir bien librado con la religión y la ley es dar en el blanco. Valga la redundancia o comparación.


2.- ¿Quién es Rosalía, y quién Remigia? ¿Qué relación simbólica hay en esa alusión, social quizás, de “la bella” el “monstruo”?

Rosalía es Lucía y viceversa. Remigia está bajo la férula de las dos, necesita ser de ambas, como ladrona, sirvienta o asesina. Su metamorfosis depende de los amos. “La bella” simboliza lo limpio y digno de admiración. “El monstruo” lo tosco, rústico y pobre. Y en el mejor de los casos sujeto de consideración y tal vez de comprensión. “La bella” detenta las virtudes. “El monstruo” los defectos y vicios con algún poquitín de pena. En el terreno social el rico es poderoso y bello; y el de

la clase baja e ínfima, debe ser feo y bruto, obligatoriamente obediente, sumiso y servicial, y de vez en cuando chistoso.

3.- En algunas de tus obras, como Ipacankure, el Cuenteo mismo, vemos migrantes llegados a la gran ciudad, o de regreso, como en la segunda, pertrechados de olvido y contaminados de un limeñismo que extraña. ¿Concedes en qué la migración es una necesidad artificial más que social u económica, como la explican la mayoría de los sociólogos que olvidan a Mariátegui, quien dijo que Lima es la capital política del Perú, pero no la capital económica? ¿Por qué?

Yo soy migrante. Poseo esa ventaja. Soy de la sierra y soy de la ciudad capital. Mundos diferentes con el común denominador de la miseria, de la promiscuidad. Sin duda el golpe completo lo recibe el que llega a la ciudad. El que la deja después de haber estado en ella está protegido, mejor dicho “acriollado”.

Todo esto a nivel masivo. En mi trabajo creador la migración es permanente en el Cuenteo el personaje trata de soldar el pasado, de remendarlo, de acomodarlo a su deseo de venganza. No hay imperativos sociales. En cambio en Remigia, la que se ha enterado de los chismes e historias del pueblo (aferrada al patrón que debe ser amado) ni siquiera puede ser migrante. Pero es testiga y espectadora, y convicta. La ciudad centrista, hegemónica, ejerce presión a través de sus geniecillos provinciales, autóctonos, que muchas veces resultan más tiránicos con sus coterráneos que los mismos amos de fuera. La capital no sólo irradia su dominación material, contagia con sus formas de pensar y de comportarse, corrompe avalada por un cínico y obstuso modernismo. La capital siempre cree que está al día con los adelantos de la ciencia, la moda y dek progreso y en nombre de esa conveniencia posición discrimina y explota. Una especie de racismo político-económico-social y cultural. Lo mejor y “adelantado” pertenece a la capital. Lo atrasado y bárbaro pertenece al campo. El capitalismo es “vivo” .


El hombre del agro es “sonso”. Muchas veces he oído (y oigo) decir: “ellos, los serranos, están acostumbrados a vivir así” (en la suciedad y la miseria); frasecita que encuadra lo más bien justificando el desprecio y la explotación. Por otro lado pecamos por omisión al no decir y repetir que es el campo el que siempre ha mantenido a la ciudad. Estoy seguro de que en las escuelas y universidades lo ignoran en su mayoría. En fin, el hecho de que haya gente que va de la provincia a buscar la salvación en la capital, desde su base está falseado. Es una invención devoradora, afilada por los colmillos de los mandamases afincados siempre en las capitales y lugares de gozo y eterno veraneo. El poder alimenta tan nocivo “mito”. Contradicción histórica. El poder a fin de cuentas citadino mantiene la mentira de que el campo “es atrasado” y ajeno a los pensamientos de la modernidad.
Y seguirán sustentando y pregonando la mentira mientras consigan otra forma de sujetarlo.

Si se produce una sequía o una avalancha o un gran y prolongado aguacero, casi naturalmente los dañados campesinos tendrán que enfilar a las ciudades en busca de “ayuda social”, trabajo y todo eso. Recordemos que los incas tenían tambos y depósitos para las épocas de carestía en los lugares más apartados y cerriles. Planeaban la economía en armonía con la naturaleza. La agricultura estaba distribuida no en interés de Cusco ni de Cajamarca. Los cultivos respondían a las necesidades de los ya antiquísimos peruanos.

La migración es uno de los rostros de la concentración del capital, de su desprecio por la vida (salvo la suya y la de su grupo), de su indiferencia y absoluta ausencia de conciencia social. Este fenómeno, tan vorazmente alimentado, remueve hasta los cimientos espirituales de los pobres y tradicionales afectados. Y allá se atropellan creyendo invadir o tomar las ciudades para ganar el pan con su legitimo trabajo y sudor, pisoteándose, reventándose, rezando o maldiciendo.



4.- En el Cuenteo, se alude con humor a la estructura política de los pueblos peruanos. Cuando Remigia dece: “(…) nada más sabe que el padre MISMO, el Subprefecto, el Doctorcito, y todos los que son hermosos y tienen peones y empleados son los más importantes, notables, pues…” ¿Consideras tú que estas son MASCARAS DEL PODER, hechas para continuar el orden ibérico conveniente al sistema de engaño e inmovilismo de centurias?
(Parlamentos: 60, 61, 62, 63, 64)

En mi obra “Las locas ilusiones”, con otro tono, uno de los personajes recuerda que en su niñez vio a sus mayores reunirse con otros “importantes” antes de las elecciones. Y claro de ahí salían los diputados y autoridades de la provincia. Aplicando la debida escala la cosa es la misma a nivel nacional. Y a nivel internacional. Los reyezuelos de la provincia imitan a los de la capital estos a los de la Metrópoli. El método sirve.

Y como es sabido no sólo se imita la artimaña o estrategia politiquera, también se imita, y con bastante satisfacción su conducta social (se remeda diría mejor), con el agravante de mandar al basurero nuestra irreemplazable identidad cultural.

5.- ¿Cuál es tu idea del Cristianismo en los pueblos peruanos? ¿Acaso Marx te influye con eso de que la “religión es el opio del pueblo”?

Creo Que todos nacemos con lo nuestro. La naturaleza circundante determina nuestra religión. La mayoría de culturas veneró al Sol y no se equivocaron ni cometieron sacrilegio porque el Sol es manantial de vida universal. Lo turbio del cristianismo llegó con los aventureros españoles quienes estaban financiados y pertrechados por mercaderes y banqueros no muy santos. Creo que no pedimos ni importamos dicho cristianismo. Ni el propio Cristo lo habría enviado en tal envoltorio. La Trinidad del Dios único radicalmente distinto a nuestras sociedades



politeístas y panteístas no constata que fuera superior. Ya sabemos que ninguna cultura es superior a la otra. Creo que si se hubiera hecho una y mil encuestas como ahora, más indios politeístas se hubieran ido al Cielo en aquella época de herejes y gentiles. El Cristianismo dice que los salvajes pueden arribar al Cielo merced a la Ley Natural; claro pues, la ley natural el vivir en paz cumpliendo las normas elementales de la diaria existencia. El “no robaras, no mentiras, no serás ocioso” superó (al menos moralmente) a las Tablas Mosaicas. Los tres mandamientos peruanos no regulaban, regían, ordenaban y conducían solamente la vida y existencia religiosa sino que regulaban, regían, ordenaban y conducían la vida y existencia social, política, económica y cultural. La organización y la planificación del estado estaba englobada dentro de estos tres mandatos de la ley natural de todos los hombres y creencias. Aquí y en la China siempre es malo y será malo ser mentiroso, ladrón y ocioso. Se me viene a la mente San Pablo cuando grita. “¡El que no trabaja que no coma!”.

Bueno, el cristianismo le quedó chico y sumamente extraño al conquistado de este reyno… El credo de acá era preciso y conciso. El otro era largo, ceremonioso y para remate invisible, (sin hablar del Misterio de la Trinidad). Nosotros venerábamos a la Mamapacha. El sentimiento, idea y concepto comunitario era tan arraigado y fuerte que después de innumerables asaltos y etnocidios todavía subsiste en los lugares alejados de las ciudad “moderna” o “progresista”.

El cristianismo en los pueblos del Perú, se impuso con el padre Valverde, cuando le dijo al Inca que se arrodillara ante la Biblia en tanto que los 160 cristianos, armados hasta los dientes en perfecta y oculta maniobra, esperaban la señal de “¡Santiago!” para salir y estrenar masivamente la pólvora y el acero, el caballo y el idioma. Yo no digo que el cristianismo sea así de sanguinario y tiránico como lo fueron los analfabetos (en su mayoría) conquistadores. Simplemente cumplió su papel histórico. En manos de la sociedad feudal no pudo ser mejor, ni más utilitario ni más



tenebroso. Fue fulminante. ¿Cuántos millones de veces el reseco carpintero de Nazareth habrá llorado en su tumba de tiempo?
Pensará que su mensaje de unión entre los hombres quedó en los escritorios más recónditos del duque y del Rey, del prestamista y del archimercader.

En fin, los pueblos peruanos aceptan la religión “importada” porque se la metieron hace 500 años con la eficacia del Infierno (que acá no lo había); pero por encima pervive su natural y original condición humana. Y claro que dicho “desarrollo” no ha sido conciente. De ahí que el fanatismo se exuberante. Si no va a un pueblito del ande es fácil saber que no una sino muchas veces la gente moquearon postradas ant el sermón dominical, arrepentidas hasta de los pecados que no conocen ni cometieron.

Marx se refirió al “opio” señalando la escasez de inteligencia que hay en aquel que confía a un ser Sagrado la solución de sus problemas. Esto pienso yo. Me basta ver cómo las instituciones privadas y del estado, los poderes del estado y de la actividad privada, incluso medios de comunicación estatal y privada, etc., reverencian, divulgan, promocionan, etc., la imagen del Señor de los Milagros (también lo conectan como la feria taurina de Acho ponderando la entrega del Escapulario, etc.,) y salta a la vista la paralización de la vida comercial, el tráfico endiablado; las madres del pueblo (sólo del pueblo) arrastrando a sus hijos y enfermos en multitudinarios cuadros que ni El Dante aceptaría …

Procesiones bárbaras, sin duda, alentadas y admitidas como la prostitución cuando se dice (todavía) que es “un mal necesario”. Aparte de que ya es una industria casi como la cerveza que es tan popular y que da tantos Lauros y divisas al país…

6.- Cuándo Lucía preguntaba por Dios, Remigia responde que esta repartido: “Las espinas, los clavos y la Cruz, para los pobres. La gloria y lo demás para los notables, pues” ¿Crees que si el reparto fuera al revés, se solucionarían los problemas del peruano común?

Un escritor se limita a contar lo que ve. Y eso es lo que veo a través de mis personajes del “Cuenteo”. La historia habla de una gran epidemia en la grecia de Sófocles. Años después escribe “Edipo Rey”. No sé si Sófocles quiso fijar la atención en esa calamidad y en su consecuencia, pero hay una calamidad que diezma la ciudad cuando empieza “Edipo Rey”. Entonces los que ahora lo leemos tenemos la imagen de cómo es (o como sería) esa terrible peste. Sófocles agranda el panorama de nuestra comprensión y entendimiento entre vientos y huracanes a o largo de dos mil años… Yo sólo soy un amoroso lector de Sófocles, y por tanto tengo derecho a soñar con la obra del maestro. Aunque al escribir el “Cuenteo” no me lo propuse expresamente. La figura de la calamidad económica en que se tambalea el mísero serrano antecede secularmente. Remigia está predestinada a ser la pobrecita sirvienta, sumisa, payasa ignorante. Su destino esta trazado. El terremoto desatado por la máquina menta del Poder aprisiona a millones de Remigias incluso más allá de la muerte, (Remigia muere por Lucía y por doctor Monteagudo).

Lo bueno sería que este antiguo conflicto dependiera de su reparto. Es decir que los malos fueran a la guillotina y los buenos al palacio de Versalles. No puede ser tan simple. Es el hombre el que en primera y última instancia tiene que cambiar. Las leyes por atinadas que sean nunca se han cumplido, siempre han sido manejadas por el más fuerte. Es el hombre el que al portarse como tal hará que s respete la Justicia no por temor al castigo ni por la holgura del premio sino porque la Justicia conlleva la paz y la dignidad. Si los pobres, nada más, asaltaran el Poder y se repartieran sus riquezas sólo sería un cambalache que indefinidamente se estaría ahogando en nuevas ambiciones y violencias. Yo creo en el hombre nuevo. El actual, exceptuando personalidades históricas, no es más que el asomo de sí mismo a una patria todavía muy lejana.



7.- En “El Cuenteo” hay parlamentos que construyen o denuncian a tus personajes con una fuerte y bien lograda poesía en los subtextos, pero que desgraciadamente se rompe en respuestas que los tornan inverosímiles, aparece de nuevo el absurdo, desconcertantes cambios de dirección temática. Por ejemplo en los parlamentos en que Lucía pregunta: “Carajo, en donde he caído?” La respuesta de Remigia es rica en connotaciones (Parlamentos 98), pero en el parlamento 101, Lucía dice: “¡Que tal ensarte!” ¡Yo que pensé poder aprovecharte! ¿Qué opinas tú?

Si vemos una obra de teatro no olvidemos que es una síntesis a donde concurren los símbolos, las imágenes y las reflexiones en casi apretada sabiduría. El que escribe debe darse tiempo y espacio para decir todo lo que tiene planeado (sin contar lo que sale por propia cuenta dentro de la dinámica de la trama).

Pero todo esto no puede desenvolverse en forma estrictamente lógica y convencional. El trabajo artístico tiene que ahondar en la invención y el descubrimiento. Tiene que contener y ser continente del asombro y del rompimiento. Si la vida es conflicto del arte también. Si la vida asombro, el arte también. Yo le doy al asombro vital importancia y dentro del desarrollo artístico lo considero insustituible. De ahí que mis personajes por muy sesudos que sean de pronto son desconcertantes.

Así mismo esto es parte de la estructura dramática. Cuando Calígula (de Camus) o creo que Julio César de otro autor, está muriendo agujereado por 20 o más cuchillos, es decir en la cúspide de su tragedia, exclama con más de medio cuerpo cadáver: “Todavía estoy vivo” justamente para que antes de huir los asesinos los administren la cuchillada de gracia. Esta escena entraña ironía, paradoja y cualquiera podría afirmar que desdice la gravedad histórica. Y es al contrario. Nos hace asimilar mejor la historia. La caricaturización de los matadores llega a su máximo con esa frase en los labios de la víctima. Y que regresen o no a darle el cuchillazo de gracia es nimio. Ya está dicha la palabra que rompe y asombra.


Yo no es que pretenda lo exacto. Sólo me esfuerzo en la variación del lenguaje y el ingenio humano para imponer a mis personajes lo que diríamos en criollo “el toque preciso”.


8.- Como dramaturgo ¿es una necesidad en ti jugar con el tiempo ya sea en forma de recuerdos escénicos, ora por extrañamientos, apartes…? Casi en todas tus obras aparecen está búsqueda de complicidad con el público (apartes) o con el teatro en el teatro (Remigia parl. 116, Lucía, parl, 129) ¿Porqué?

Producir (o provocar) el hecho artístico es constituirse en el pasado, en el presente, lanzando la mirada en el futuro. Unión de los tres tiempos en pos de una intención estética. Conjugación de los verbos añadiendo la magia inherente al arte y a la creación. El artista es tridimensional, o cuadrimensional si fuere menester. O más. ¿La finalidad? Pues ser original en la versión, la propuesta, el mensaje, la variación o la sugerencia. El artista es el hombre más libre del mundo, el más santo, porque detenta la facultad de gritar cuanto quiere en la inofensiva hojita de papel y de paso haciendo el milagro de la ubicuidad y de la resurrección del tiempo… Yo transito por donde juzgo necesario para contar mis bellas historias. Soy valiente, audaz. No temo meter la pata ni caer en lo mediocre ni diletante. Todo lo contrario, poseo la certeza de estar dando lo mejor de mí (aunque la vida no alcance para darlo todo).

En cuanto a la complicidad con el público es harto intencional y en honor a la verdad me causa beneplácito. Las escenas en que los personajes hacen otro teatro (parte del que están haciendo) me sirven para reafirmar por añadidura (en otro tiempo u otro espacio) e contenido general de la obra.

9.- Tus personajes demudan ropajes de actitud, experiencias, formas de denunciarse, de tal manera que tanto el lector como el espectador tendrá que leer o ver toda la obra para develar el complejo armazón con que se construyen. ¿Por qué razón la coincidencia aquí es tan grande con el teatro del absurdo en su línea de MISTERIO? Ocurre que Remigia estuvo presa por un crimen no cometido, Lucía no era pero es hija del marica doctor Monteagudo, Remigia y el andrajoso son dos fantasmas de los quince mil habitantes que tenía el pueblo, Lucía es un cadáver que vuelve al Cementerio de la sequía, Remigia es muerta por Lucía, su hija…

Remigia es y no es para conseguir ser la comprendida y tolerada sirvienta. Su habilidad mental aconseja ser “viva” para obtener alguna ventaja. Su reincidencia n la máscara es natural para ella. Tiene que seguir viviendo y esa es su única salida. Cosa casi similar ocurre con Lucía, aunque sus motivos son diferentes y su posición lo es más.

Para dar curso a la historia de ambas mujeres yo opté por el enredo. Eso sí, con mucho cuidado, a fin de no enredar5me en la madeja suelta. Soy cerebral cuando escribo. Y si advierto que el suspenso o misterio que estoy hilvanado es solamente sensorial o especulativo ahí mismo lo tarjo. Así como no creo en el arte por el arte, no creo que ninguna cosa se haga simplemente por hacer, por muy chismosa que sea. Si el hombre es algo que piensa lo que realiza también ha de ser pensado y no tirado al azar.

Si coincido con el misterio del absurdo es una buena noticia. Señal de que mi cosecha vale. Cuestión que no me compromete a ser absurdo pero sí (ya lo dije) me autoriza como artista y creador a usar su gama de posibilidades para ponerlas al servicio de mis mensajes. Lo importante es que mis obras tengan los pies en la tierra ya que son fruto de ella. Y por supuesto, así sea cruzando el laberinto o el país de la maravilla de Alicia, sean claras (aunque no definitivas) al caer el interminable telón.


10.- ¿Realmente piensas que la humillación y el miedo enseñan a los seres humanos a “transformarse en cualquier cosa” para sobrevivir? ¿Gravita el pasado en el hombre andino como un rencor ecuménico cuyo estallido está próximo?

Al hacer hablar a mis personajes, sé de quién o quienes se trata. Remigia al hablar “de la humillación y el miedo” está expresándose por boca de muchos de su raza explotada. Cuando leí “El mundo es ancho y ajeno” o “Huasipungo” sentí más que en los textos de Historia, el dolor y abandono de ese gran sector de nuestra patria americana. No nos atrae semejante actitud ante el todopoderoso (el hacendado) pero es real, desesperadamente real. Y a la vez, esa humillación y ese miedo colidantes en lo inhumano y cerval en el trabajo literario son convertidos en piedra angular del reclamo, de la denuncia. Alguien me dijo que la obra era “negativa” porque tant Remigia como Lucía (o Rosalía) caen vencidas. Opinión supersuperficial basada nada más que en la mentalidad propia. Las dos mujeres son víctimas de los círculos del poder. Sin embargo persiste la una sobre la otra.

El estallido es inminente puesto que las condiciones han exacerbado la resistencia del oprimido. Además estas condiciones imperantes (ya lo sabemos) vienen de siglos atrás. De siglos en que se han ido refinando los tratamientos y tratos, adquiriendo novísimas fachadas y máscaras, siempre con el propósito de esquilmar y expoliar al prójimo echado a menos y sin ni Dios que lo defienda. Consecuencia histórica. Inevitable. Los esclavos se rebelaron. Los siervos se rebelaron. Ahora se revelan (y se organizan) los trabajadores. El progreso que ha encumbrado a unos grupos en el escenario del mundo también sirve para que las mayorías trabajadoras y productoras principales de la riqueza asuman la responsabilidad que le incumbe. Entonces tanto dolor y sangre no son vanos. Son semilla. Los que se oponen al cambio son siempre los culpables de las revoluciones. ¿Y quienes se oponen al cambio? No son precisamente los trabajadores.



11.- Finalmente, César, ¿es la tarea contestaría de Sendero Luminoso lo que inspira algunos parlamentos de esta obra? ¿Por qué?

No creo que Sendero esté iluminando el cambio que desde el fondo de nuestra sangre pedimos a gritos. Pero es una causa de la miseria inaudita. Y estando tan cerca al quehacer diario y al acto plenamente burocrático y comensal, es evidente que le están sacando provecho. ¿Pruebas? Ahí está el tremendo costo social.


ENTREVISTA Nº 6
¿QUÉ SUCEDIÓ EN PASOS?

1. En 1977, cuando ganaste el premio “TIRSO DE MOLINA”, el director del Teatro Nacional Popular te solicitó la obra “Qué sucedió en Pasos?” para su montaje. Cuál fue, a tu criterio, la acogida de esta obra por el público limeño? Entiendo que la critica no fue muy generosa contiga pues en un diario se afirmaba que, efectivamente, “no sucedió nada en Pasos”.

2. Cuál es la trama fundamental de esta obra. ¿Qué criterios crees tú primaron para que se le otorgara tan importante premio?

3. Sé que has sido un “burócrata trahumante” (trabajaste en el Ministerio de Educación, Agricultura...). Cuáles fueron los estímulos decisivos para escribir esta obra siende el tema el problema del agro? Qué documentos de los tantos que pasan por las manas de los burócratas te inspiró más en esta historia?

4. Por qué la interesante idea de combinar la actuación actoral con los títeres?

5. Como ex funcionario del Ministerio de Agricultura seguramente conoces el problema de la tierra con la profundidad que puede percibirse en el sector que trabajaste. ¿Qué diferencias encuentran entre el campesino de la década del 70 con el del 80?

6. En una nota que te hicieran en 1977 en el diario LA PRENSA de Lima, dijiste que considerabas un dramaturgo “marginado, desconocido y desadaptado (...)” Sigues pensando lo mismo en 1990. ¿Por qué?

7. Consideras que el tema de la tierra ha sido tratado con la suficiente propiedad y frecuencia por la dramaturgia peruana? Qué obras, y qué dramaturgos consideras que han llevado este tema al teatro con solvencia estética en su forma y contenido?

8. En 1989 fuiste premiado por tu aporte en la dramaturgia peruana. Conocemos que el marco oficial y la preocupación burocrática de su ejecución dejaron mucho que desear, como todo lo que significa reconocimiento al artista en el Perú. Cómo creador, cómo dramaturgo, qué consejos darías a quienes acceden al gobierno, así como a la de instituciones como la DIRECCIÓN NACIONAL DE TEATRO?

9. Últimamente se viene trabajando en la llamada Creación Colectiva va con Autor, como “Alondra”, “Telba”, y otros grupos, ¿qué opinión te merece este tipo de trabajo dramatúrgico?

1. Si, el director la puso en el programa de ese año. Y no sé qué pasó. Sospecho que no hubo tiempo, o quizá presupuesto. Fue cuando Alonso Alegría era el director, tal vez no le gustó la obra, cosa de la cual no puedo acusarlo. Pero a mí si me gustaron el EDIPO REY (aunque lenta) y “Trosky debe morir” de José B. Adolph, que se montaron en ese año.

En realidad no hubo crítica cuando se estrenó ¿Qué sucedió en Pasos?, los contados comentarios exceptuando el de Hernando Cortés le dieron con palo, pero no a la mala. Es posible que el premio que recibió este trabajo (el más importante del teatro en español) entusiasmara más de la cuenta a estudiosos, espectadores y animadores. Fijo que se imaginaron encontrarse ante “la tapa”. Y claro, cada cual con su manera de ver y entender el espectáculo teatral. Entonces cada uno aplicó su óptica… y la pobre obra pagó el pato… por entonces se terminaba de soñar (soñar con las clásicas pesadillas) la Reforma Agraria del general Velasco, fenómeno social que aún no se sentía ni se percibía dentro de las tablas nacionales. En ese sentido yo fui pionero. En un interesantísimo novelón del escritor Guillermo Thornike ese año de 1977, los lectores y memoriosos, nos divertimos, apasionamos e informamos largas horas hojeando y deshojando (como una margarita) tan simpático libro. Thornike narraba cualquier cantidad de sucesos. Hechos y personajes desfilaban casi militarmente hablándonos de aquellos días del General Velasco. El libro “No mi general” me asombró como toda creación literaria sabe asombrar. Y cuadraba bien con el cotejo de la realidad. Es decir no habían esos huecos tan grandes y tan falsos que uno encuentra entre un libro y la realidad. Por entonces yo había dejado de escribir, o sea que había colgado los guantes. La pelea diaria con la acción y la palabra me habían puesto O.K. el tiempo record de dos años. Dormí pesadamente sobre los laureles de “Ipacankure” y “La noche de los Sprunkos”, y dormí no por dormilón sino porque de continuo andaba pensando en que escribir, buscando el tema como la piedra filosofal. Entonces “No mi general” así no mas periodístico y testimonial me ayudo a volver al terreno donde siempre yo había estado. Y sin querer, o “sin querer queriendo”, tomé en cuenta para mi próxima obra aquello que conformaba mi atención diaria. Lancé una mirada a la Reforma Agraria de Velasco sintetizándola en los puntos que me parecieron cruciales e hice “¿Qué sucedió en Pasos?”. Nada más. Ahora bien, la critica que dices no fue muy generosa conmigo, no podía serlo ni remotamente puesto que no es percató del proceso que sufría y acababa de sufrir el hombre del agro. Fue una crítica puramente literal, teórica, emanada de un buen escritorio y de una rectangular biblioteca. Por eso se dijo que “no sucedió nada en Pasos”. Claro, para tal crítica no sucedía nada en Pasos si se hallaba en mil años luz de los hechos que aprisionaban a grandes sectores de la población andina de nuestra patria. Me explico. Dentro de la obra no se dice que sucedió en Pasos: se cuenta. Todo lo que va ocurriendo es, en consecuencia, lo que sucedió en Pasos. Mi amigo Carlos Velásquez, viejo actor y director de “HISTRION” exclamó al final de la lectura, “¡pero qué diablos es lo que sucede en Pasos!”. Y también según me chismearon, mi pata Alonso Alegría expresó lo mismo. Insisto: lo que sucedió en Pasos es todo lo que se ve en la obra. El titulo es la pregunta de las cosas que yo hago que produzcan en la comunidad de Pasos. Eso que vieron los que fueron al teatro, eso pues, eso es lo que sucedió en Pasos. El colmo habrías sido que uno de los autores o de los personajes diga al medio o al final: “señoras y señores esto es lo que sucedió en Pasos”.

Por otro lado, seguro que algunos quisieron que suceda lo que ellos consideraban apto. Bueno pues, yo tengo mi visión al respecto. Yo soy el autor. Tales hechos yo los valoro a mi modo de ver. Yo los conjeturo avalado por mi forma de conceptuar al mundo, por mi ideología y mi amor.


2.- En “¿Qué sucedió en Pasos?” cuento la historia de un pareja de titiriteros que voluntariosamente van a la comunidad de Pasos llevando distracción y esparcimiento dentro de un programa de divulgación. Estos promotores “culturales” ajenos a la problemática del campesinado al que se dirigen, armados de mucho entusiasmo y cariño por su labor, creen honradamente cumplir una función social. Como es lógico se presentan tal como son. Los títeres son como ellos, simpáticos muñecos de características occidentales, incluyendo sus chistes y colorines. Algo más. La camioneta que los trae es otro elemento que los distancia ante la comunidad. Los titiriteros, los promotores, en pocas palabras, representan al mundo de fuera, al que viene del lugar que los andinos desconocen o conocen por sus desastrosos efectos. Entonces se produce el desencuentro. El mundo del campesino al principio intrigado y acaso sorprendido, entre enredos e inocentes absurdos, termina aceptando a los artistas de la ciudad. “Divertirse olvidando las preocupaciones” es la voz. Y llega la hora de la fantástica función, mientras que los comuneros, no obstante ser objetos de preocupación de la laboriosidad pareja de titiriteros, empiezan a macerar sus dudas. Ellos tienen un grave asunto de tierras con la hacienda vecina. Saben que todos sus antepasados perdieron todos los juicios con los mistis. La conciencia de la derrota injusta y cruenta los aguijonea. Y los promotores ignoran esto.

Se produce el choque. Eso es lo que sucedió el Pasos. Es como cualquier novela policial que titula “¿quién mató a Juanita Pérez?” por supuesto sólo al final vamos a saber quien es el asesino. Aunque podría decirse de arranque, al comienzo, o al medio. Peor ya el título ejerce presión y obliga a los interesados a leer toda la obrita. Este desencuentro (o invasión) del mundo de la ciudad convencional contra el mundo del ande es la trama que pase el tiempo y se ubique a mi trabajo en su lugar histórico, habrán menos interrogantes y palasos que tan amablemente me prodigaron.

En cuanto a los criterios que debieron primar para que se premiara a mi trabajo confieso que lo empecé haciéndolo lo más ágil que se me ocurrió. La primer y segunda escena fueron tipo ping pong, veloces y certeras para que el jurado entrada sin ningún obstáculo al centro de la trama: El mensaje de un país sumido en la inconciencia y en la incomunicación. El seudo acercamiento entre dos culturas. Una la occidental. La otra la andina. Y el problema (cinco veces centenario) de la tierra con su cadena de dificultades traducidas en incontables muertes y endémicas miserias. Además nos se debió pasar por alto, como al fin no resulta el sector del agro el único perdedor de antes y de ahora, es el hombre mismo, su ser social el que más pierde ante los demás y ante sí. Gabriel, personaje de la obra, se vuelve un vagabundo después de lo que sucedió en Pasos. En su dolida y autoirónica confesión al público, mueve la cabeza diciendo “nunca se supo que sucedió en Pasos”.
3.- Me hicieron trashumante porque siempre me despidieron de buenas y malas maneras. No obstante siempre me porte cómo Dios perdonándolos a cada rato. En Agricultura estuve en R.R.P.P. en la oficina de Informaciones y luego en Bienestar Social. Fue en R.R.P.P. que empecé a ver más de cerca y en sui versión papelista la cuestión de los campesinos. Como de costumbre se inflaban las cifras preparándose
excelentes informes para la visita de tal autoridad o en tal y específico caso. No recuerdo los record en hectáreas ganadas o por ganar. He olvidado (también el olvido nos mantiene vivos) números y proyecciones. Pero el sabor del pasado permanece en el alma. Por lo común fue la presencia inusitada de los trabajadores indios merodeando por las oficinas de R.R.P.P., lo que me atrajo reactualizando otras épocas de mi vida.

Decían que jamás se había visto semejante cosas. “Imagínese, indios cerca al despacho magisterial”. Y claro, habían militares, “de la nueva hornada” comentaban otros, que sacaban pecho realmente contagiados por la fiebre de la transformación cuyo radio de acción también llegaba a los conibos, shipibos, campas, huitotos, aguarunas, etc. En el ascensor se apretujaban algunos blanquitos para no toparse con los “serranos” coquientos y malhablados. Recuerdo la bayeta de una india le araño la mano a una secretaria. Sobre el pecho se hizo llevar al departamento médico. Casi se desmaya. Yo comente algo así como que las revoluciones están llenas de exabruptos, palabras que lejos de mitigar el incidente lo magnificaron en provecho de la dignidad de la pobre agredida… Bueno, mi documentación, mi información preferentemente fue verbal. Prefiero confiar en mi memoria. Conversaba con los campesinos; comuneros, parceleros y desalojados. Traían quejas y memoriales. Contaban historias tan hermosas que ellos mismos embellecían más allá de sus fachas oscuras. Era como si pidiera que alguien entrara a ver un pedazito de su alma. Uno me relató, teniendo en un castellano muy difícil el mito que escribí poniendo de título “El secreto de la papa”. Sólo lo vi una vez. Claro que nuestra extraña conversación duro una media hora (hay que tener en cuenta que yo tenía que escapar de mi oficina de R.R.P.P.) y asombrosamente nunca pude recordar su rostro. Se me confundió con tantos otros. Y de tanto verlo en los otros lo perdí en todos. El campesino estaba paradito en un rincón esperando como siempre. Cuando me acerqué no supo que decirme o tal vez yo resulté abrupto. Creo que es arduo y jodido tratar de ser bueno cuando en realidad uno no lo es. El caso es que hablamos. Felizmente que en su quechua y castellano cogí el sentido necesario. Además me maravilló eso del indio que se hizo enterrar con la semilla de la papa para que se comunidad no pereciera…

Acaso no haya escrito bien ese mito, no obstante que empecé a hacerlo como crónica en el diario “CORREO”; luego en Teatro (lo público la Revista CONJUNTO de la Casa de las Américas) y finalmente como libreto para radio para un concurso de Instituto Goethe (obtuvo una mención honrosa); ¡y también lo tengo escrito como cuento!

Me fui documentado en vivo y en directo (es mi método favorito). Así supe de los promotores culturales que visitaban comunidades y pueblos campesinos. En Pasos centró varias historias. Y lo que me faltó, siguiendo mi costumbre, lo inventé. A última hora un campesino me dijo que en su pueblo los patrones habían malogrado o rematado las cosechas para que no fueran a manos de los comuneros, pues ya llegaba la ley de Reforma Agraria. A todo esto yo sabía que habían haciendas en las que los dueños antes de entregarlas a “los indios” las desmantelaban por completo. Incluso degollaban a los animales. Todo un sabotaje a la inminente ley que de todos modos les daba tiempo para vender y largarse. Esto me sirvió para escribir otra obra. También ocurrió cuando estaba en R.R.P.P., que un sacerdote me pregunto se a él también le afectaba la Reforma Agraria, sobre todo aquel principio “La Tierra es para el que la trabaja” que por entonces estuvo de moda. Dicho curita tenía unas cuantas hectáreas pero debido a sus santas ocupaciones no las atendía como era su deber, sin embargo las dio en alquiler a uno de sus trabajadores quien a la voz del general Velasco (ya que las venía sembrando diez años) presentó sus papales amparándose en la Ley.

Claro que este contacto con el sector agrario no fue lo decisivo para que yo escribiera sobre su problemática. Soy mestizo, descendientes de chacareros y siempre estuvo en mí la cuestión latente. Ya había escrito y publicado cuentos por personajes campesinos. Ya había trabajado con indios y con cholos igual a mí. Libros como los de Ciro Alegría; el “Huasipungo” del ecuatoriano Icaza; “Los de abajo” del mejicano Azuela; aquel tan extraordinario: “Fontamara” del italiano Ignacio Zilone, determinaron en mí, mejor dicho reforzaron mi inquietud por el hombre del ande.

A esto hay que agregar nuestra Historia, desde antes de Cajamarca, cuando Bartolomé de las casas con su enorme empaque abría los brazos defendiendo a las indiadas gentiles y bárbaras.

Como ves la realidad y la sabiduría anterior están en el escritor, a la espera del momento clave, del instante en que casi de golpe empiezan a descifrarse los recuerdos y la experiencias. Y el problema del indio y de la tierra es tan grande, viejo y presente, que resulta imposible no reconocerlo, no sentirlo, siendo una parte vital.

Y con cambio o sin él, con revolución o con “democracia”, el escritor siempre cambia, siempre es revolucionario, siempre se ubica más allá de las dictaduras, siempre duda de las democracias, siempre está jodido, se aburre, renuncia, pero ahí esta otra vez con nuevos bríos, con mayor cantidad de ideas, aumentado el colosal archivo de su memoria. Y claro, utilizando los documentos e informaciones para elaborar la estrategia de su creación.

Cuando yo escribo agarro de todo, citando o sin citar la fuente. Y escribo con tanta convicción que hace mucho deje de preocuparme si tal frase o situación es del Renacimiento o de mí. Recuerdo que cuando estaba escribiendo “El Ascensor” se me cruzó el RIP VAN WINCKELN de Washington Irving, luego un cuento de la MIL y UNA NOCHES, y casi al unísono una obra (no recuerdo el título) de Peter Weiss, el de MARAT/SADE; aparte de varios cuentos de Ray Bradbury a quien dediqué un libro que se me perdió (eran diez relatos futuristas). En el PADRINO ocurrió lo mismo, huérfano de modelos escénicos, sin tener de dónde agarrarse, tomé de una película buena parte del tema narrativo, en esa película trabajaba Shirley Mac Layne…


4.- Este recurso del títere dentro de la obra de teatro, tiene la misión de reforzar la actuación de los personajes que van de la ciudad al ande. El títere en nuestro medio es mayoritariamente citadino. El ventríllcuo y el titiritero ancestralmente van a los pueblos lejanos a embolsicarse los reales. Su fama es (o era) comparable a los magos, a los equilibristas y contorsionistas de goma. En pasos nadie conoce ni sabe de los titiriteros no obstante que ellos se llaman así mismos “Los cuchimilcos del Perú”, (cuchimilco es un muñeco de origen quechua).

En Pasos, aquel elemento Foráneo y de alarde cultural, que debe alegrarlos y distraerlos, de todos modos conlleva un mensaje, una forma de vida distinta. Entonces la entrevista se distorsiona. El títere deviene en el objeto agresivo. El títere encarna, sintetiza la conciencia de quien lo trae y maneja. Los campesinos han oído y muchas noticias y promesas de la ciudad que solo les han traído la ruina y el despojo. Piensan que el muñeco parlanchín es otro de la misma catadura porque hasta la ley que también se produce en las ciudades los ha traicionado infinidad de veces. Con el agravante de que la comedia representada nada tiene que ver con su universo cultural.

En Pasos se da el absurdo y la incomunicación merced al papel que deben cumplir ls titiriteros. Lo normal sería que los muñecos diviertan. Y es lo contrario, enajenan, provocan el desconcierto y la desconfianza. Subvierten el orden rural. Lejos de cumplir su cometido tal cual lo hacen en la ciudad, en el campo se trasforman en portadores de una ideología fotosfera y de pésimos antecedentes. Lamentable consecuencia histórica. En Pasos el títere es un elemento desencadenante, explosivo. Si bien para la mentalidad urbana es sano y chispeante, para la rural es signo de perturbación. ¿Quién no ha visto pasmarse escrupulosamente a un campesino delante de un refinado títere? ¿Incluso, un niño no llora asustado ante el pintarrajo payaso que pretende alegrarlo con sus desaforadas morisquetas?

En la hipótesis de que los promotores culturales del Ministerio de Agricultura hubieran llevado teatralizados los mitos y leyendas del pueblo andino, es seguro que le habría ido mucho mejor. Aún cuando los medios lingüísticos y la conducta urbana hubieran dejado mucho que decir, siempre habría resultado aceptable el espectáculo. Antes de empezar la obra yo indico “los contrastes” que hay entre las vestiduras y el comportamiento de los titiriteros y de los comuneros. Los primeros son “muy modernos” y los segundos de acuerdo a su antigua usanza. Y no es que el títere sea malo sino que constituye el símbolo entre choque entre los comuneros y promotores culturales.

Asimismo, como cualquier escritor aprovecho los efectos que brindan los objetos en el transcurrir teatral. Un títere jamás pasaría desapercibido en las tablas. La aparición de un títere rompe el hilo de la actuación. No es frecuente dentro del Teatro. Siempre es bello. Abunda en toques de inocencia y ternura. Está hecho para la risa y el jolgorio. Y en Pasos, meterlo en el nivel dramático, es darle más trabajo que el que acostumbradamente ejercita. Recuérdese que la chica, Violeta, la titiritera, al final le habla a uno de los títeres y lo hace con dolor, con ciego dolor por todo lo que está sucediendo en tan remotas tierras.


5.- El campo sigue retrocediendo. Por un lado perdiendo grandes terrenos en pro del asfalto y del cemento, es decir del llamado progreso; por el otro cada vez más abandonado por el Estado y los famosos inversionistas privados. No hay una política agraria en nuestra patria. Un campesino me contaba que había llegado a depender de la lluvia. Si llovía podía hacer crecer sus plantitas, de los contrario estaba condenado a la miserable migración. Esto no puede ser. Nuestra patria tiene el privilegio de la cordillera y sus ríos que podrían irrigar miles y millones de hectáreas. El agua se pierde y se contamina con el mar de los océanos Atlántico y Pacífico.

Cuanta energía eléctrica que nunca tuvimos. Y ya vemos que los préstamos y la deuda (y sus intereses) aumentan monstruosamente. Y el campo cada vez peor. ¿No somos una nación agraria? ¿No fuimos un imperio agricultor? ¿Acaso la naturaleza no nos dio esta manera de ser construyendo andenes en las mismas montañas donde habitaban los Dioses? Nuestra historia y tradición está firme y bellamente hermana a la tierra, a la Mamapacha.

¿Nos parecemos a Venecia o Taiwán? ¿Al Japón o a los Estados Unidos? Fuimos y somos agricultores, hijos de un fecundo suelo en donde nació la papa y el tomate (con el tomate hacen pruebas de supervivencia los científicos de la NASA a miles de kilómetros sobre la Tierra).
Claro, la minería y los hidrocarburos, las nuevas tecnologías y el avance en general de los países más desarrollados del planeta, deben servir para nuestro resurgimiento como seres humanos y no como meros consumidores, pero nunca debemos olvidar nuestra condición primigenia, la que nos dio el perfil y la sangre que tenemos. El hombre que olvida su origen está perdido. Más perdido cuanto mas computadoras tenga para olvidar sus quehaceres y preocupaciones.

En 1970 había, proporcionalmente, más hectáreas de cultivo, más campesinos beneficiados (con muertos y heridos); más trabajo para las familias andinas aún con las contradicciones imperantes. Ahora, si agregamos las sequías del sur-este y las inundaciones del norte, el paisaje es desolador. Y con un Estado que no tiene plata ni para construir ni un kilómetro de carretera o de trocha. El campesino inunda las ciudades que lo engullen para atizar la promiscuidad y la explotación, el hambre y la muerte. La producción agropecuaria es cada vez menor y cada vez más costosa. En 1982 corrió la bola de que íbamos a importar la para. Y mi amigo el poeta Leoncio Bueno advertía que un pan llegaría a costarle al pobre un ojo de la cara.

Recuerdo que en 1977 había cierto aire de expectación en muchas zonas agrarias. Pero también estaban los nunca bien ponderados burócratas. Pero siquiera sabía ese musitar de esperanzas. Por entonces, una comunidad ganó un juicio que venía sosteniendo a lo largo de 200 años… En el lado opuesto, otros, aunque no tantos, perdieron sus tierras y haciendas, y sus iniciativas privadas se orientaron por diversos rumbos, se fueron del Perú o quedaron a la espera de aquel maremagnun que tenía que terminar para retornar como el Mesías.

Es probable que hubiera para el financiamiento, al menos para varios sectores señalados, sin embargo nadie sabia como a escala nacional. Y todo se esfumó. Yo vi cooperativas vencidas por la desidia, sin maquinaria y sin técnica, usando medios rústicos para lograr una magra producción que al final de cuentas sólo Dios sabía a donde y a qué manos iba a parar ¡y a qué precios! El desorden y la ausencia de planificación fue impresionante. No obstante ahora es peor. En los años 70 sobraban los pésimos contadores para cuadrar un libro de cuentas y ahora no hay cuentas que sacar. La tuberculosis ha vuelto con mayor saña. El analfabetismo en el campo es inaudito. Las enfermedades infectocontagiosas que se podían curar en las postas médicas ahora causan estragos en las poblaciones infantiles.

En aquellos años cualquier pituco o criollo podía decir con desprecio “que se larguen a apestar a sus pueblos”; ahora lo dicen con seriedad y hasta con odio. Parece que nos hemos negado a ser lo que somos, a desterrar de nuestra mente al campo que hace 450 años nos envía sus productos pese a los huaycos y latrocinios.

Hemos llegado al punto en que mirar a Europa o los Estados Unidos y a su auge industrial constituye el ejemplo a seguir por sobre todo. Y el campo sigue su muerte que no acaba. ¿Ocho millones de campesinos con una producción en potencia portentosa no significa nada para nosotros el resto de peruanos? ¿Miles de etnias y comunidades esparcidas en tan generosa e intrincada tierra no son grandes posibilidades de vida para todo el Perú?

No será la felicidad ni el Dorado el agro de nuestra patria, y nunca lo fue tampoco, sin embargo es la mejor oportunidad que todos tenemos como país. Ya podemos importar técnicas y capitales pero mientras no los pongamos al servicio, principalmente, de la tierra y sus recursos, el esfuerzo será inútil.

La inercia y el desamparo han acrecentado a la familia campesina en una extensión cada vez más reducida. Alguien dijo “gobernar es poblar”, y nosotros estamos despoblando el ande, inventando ciudades en aras de una falsa y convenenciosa modernidad.


6.- Es muy cierto que uno dice tal cosa en tal tiempo y circunstancia. Si me definí como “un marginado y desadaptado”, sin duda es que hablé dentro de los márgenes que yo conjeturaba en esos días. Además uno puede estar triste o contento, enamorado o desembarcado al dar una opinión, de manera que la influencia del estado de ánimo es preponderante. Seguro fui “marginado y desadaptado” en 1977, más ahora no los soy. Aunque lo apropiado debió ser “automarginado” porque sin ser un misántropo por lo común me gustó andar solo y todavía me dejaban pensativo esos versos de Lope de Vega: “de mis soledades vengo/ a mi soledades voy/ porque para andar conmigo/ me bastan mis pensamientos”. Pensaba que no parecía a mis demás colegas escritores, no por ser el mejor sino simplemente por mi compromiso personal. Además siempre me aferré a mi aventura y fantasía y eso hacía que me alejara hasta el extremo de sentirme “automarginado”. A la vez, mi conducta, me sustrajo de todo grupo, y claro pues, como nadie me llamaba ni buscaba, solicite insistir en mi marginación. Recuerdese que mis personajes so o se sienten marginados, y sublimemente pensé más en ellos que en mí mismo. Está sobrentendido que muchas veces uno se solidariza con las criaturas que salen de su imaginación y entendimiento.

En cuanto a lo de “desadaptado”, viéndolo con detenimiento pienso que todos lo somos, en mayor o menor volumen. Voluntaria o involutariamente uno se desadapta en son de protesta contra su medio social. El que escribe a su texto y su forma de conducirse. Si sus personajes abundan inmersos en el desbarajuste de la injusticia y la indiferencia humana (tal es mi caso) el que escribe una vez concluido su texto se aleja , se “desadapta” tratando de concitar doblemente el interés hacia su mensaje. Uno se dice: si yo he compuesto una obra sobre la incomunicación de los hombres, también yo debo ratificarla con mi actuación en este mundo. Claro que el autor (fabulador por antonomasia) no necesariamente esta obligado a parecerse a su obra. Muchas veces podrá hacerlo, o serlo. Y muchas veces no. Sin embargo, creo que lo mejor para el creador es parecerse, ser como su trabajo. La relación de identidad en ambos universos, el de la escritura y el de la realidad resulta doblemente reveladora. La correlación entre el soñar y el ser se perfecciona. Ahora caigo en la cuenta de que puedo verme como asombrosa nitidez en el conjunto de mi producción. En mi obra está lo que yo soy, lo que pienso, es decir mi biografía. Hay un cuento del viejo Borges en donde un hombre, deseoso de pintar el paisaje íntegro, cada vez va ampliando el tamaño y los detalles de su trabajo. Ya tiene el cielo, los cerros, los árboles, los pueblos, etc., pero a última hora cuando lo cree concluído nota que le faltan las mariposas o los lagartos. Y así lo va aumentando.

Pasan los años y el pintor prosigue su obra titánica. Al fin, agónico, no suelta el pincel, sigue pintando, sigue acrecentando aquel paisaje que empezara en su lejana juventud. Y al morir, por última vez se asoma a mirar el cuadro de su vida entera, de su obsesión completa o de su locura eterna, ¿y qué es lo que ve? Pues nada más ni nada menos que sólo el perfil de su propio rostro ¡El artista pasó su existencia pintándose asimismo!

¿es el creador el que a su vez ha sido dotado por la naturaleza a tener este privilegio? ¿El que puede ser Dios multiplicando su vida en cada uno de sus trabajos? Sin duda el que escribe es uno mismo en la ficción y en la realidad. Su ubicuidad trasciende el tiempo y el espacio. H. G. Wells hace que el personaje de su obra “La máquina del tiempo” lleve por equipaje “El quijote de la Mancha”; y entre el futuro y el presente desliza el símbolo de una flor…

bueno, en lo personal, en nuestro Perú, es difícil calificarnos de un país de desadaptados, o de acomplejados (aunque alguien pretende engatusarnos con eso de país de propietarios, frasecita que por mi parte ya la use ironizándola en mi obra APO GUAMAN POMA, en 1988), pero es innegable que la desadaptación constituye una especie de pecado original. En el área cultural alguna vez me vi “desadaptado” y creo que hasta me gustó y disfruté de mi autotitulación que al menos me ponía a salvo con mi mentalidad completa. Uno siempre tiene la pretensión (y es bueno tenerla) de estar escribiendo algo original y distinto. En dicho sentido nos cae como anillo al dedo eso de “desadaptado”. Se produce una inversión. Ser desaptado es la manera atinada de adaptarse a este intricado mundo. O lo contrario, ser “adaptado” es ser alienado en este sistema que nos hace creer hasta en la Virginidad de la Madre de Dios. Aquel que va contra la corriente y escoge por verdad lo suyo se ve en la necesidad de exiliarse dentro de la desadaptación, y continúa produciendo, creando no sólo para que lo conozcan pos sus frutos (como el Arbol bíblico) sino porque considera y tiene la certeza de no estar errado.

Estoy por proponer la tesis de que el escritor, el artista, es infalible cuando trabaja. Por mi parte nunca dudo cuando me aviento. Vacilo, me confundo en el trámite, me amargo, me desanimo, pero nunca pongo en duda el objetivo. Y por eso al terminar un trabajo soy más feliz que el Ángel de la Guarda. Digo que ya puedo morirme contento, es decir si los ángeles mueren.

La marginación y la desadaptación pueden ser tentadoras para encubrir las frustraciones u otras ambiciones de gran calibre. Yo he conocido a kilos de funcionarios ansiosos del confort y los viajes (con pretextos culturales, naturalmente). Yo he conocido a kilos de “artistas” que a falta de una auténtica producción se la daban a locos geniales, de rabiosos detractores y hasta de santos pecadores. Ahí están pues en cuerpo y alma “la desadaptación y la marginación” que yo nunca tuve. Ahora mi marginación y desadaptación no tienen soporte práctico.
Fue una etapa de mi maduración, algo así como los golpes que me gané para aprender, bellamente a montar la bicicleta.

Para escribir en la actualidad, mentiría si afirmara que me siento marginado. Ahora escribo desde adentro, del epicentro. Mi observación en un principio fue desde los márgenes, acuciada por los ajetreos de la desadaptación . ahora reúno esa observación y esos ajetreos. O esa desadaptación y marginación convergen agitando mi actualidad. En fin, todo esto bien puede observarse en mi obra, desde IPACANKURE y LAS LOCAS ILUSIONES (“Las locas ilusiones” fueron mi primer borrador teatral) hasta APO GUAMAN POMA que es mi más reciente trabajo.


7.- La propiedad de la tierra, y su tenencia, resalta más en la narrativa peruana que ya sabemos es de primera en el habla castellana (Arguedas, Alegría, Scorza; y otros de la generación del 80 como Cromwell Jara, Oscar Colchado, etc.). Juzgo que las invasiones y barriadas que se inician en la época del general ODRIA acordoneando la virreynal Lima alejan el tema del agro. Lo urbano se acentúa en la literatura.

El submundo de la barriada y del callejón centran la meditación del escritor. Por otro lado, el arribo apurado de miles de provincianos a la capital pone mayor énfasis en los personajes y horizontes criollos. El indio, el campesino, parece quedar fijado en la pintura de José Sabogal, en los murales de Teodoro Nuñez Ureta, por ejemplo. El folklor resuena en los coliseos a donde irrumpen como a una isla (o un oasis) los heterogéneos grupos sociales de nuestra serranía, luego de cruzar las peligrosas avenidas y los populosos distritos limeños. O en otro caso, el indio es tratado como habitante de la ciudad que lo ha recibido sin haberlo invitado jamás. La Literatura trabaja el tema indígena sin ubicarlo dentro de su legitimidad a la tierra. Lima almacena tanta problemática que ya tiene bastante como para procesarla en su propio terreno. Incluso los que llegan del ande al escribir sus trajines mas se refieren a las vicisitudes del camino, a las complejidades de los asentamientos humanos (hacinamientos diría yo) que la tierra propia que dejaron. En plena década, en 1987, en Huanuco, en un encuentro de Teatro, cuando yo hablé de los tropiezos de Guamán Poma al articular su queja y demanda por la explotación de la raza india, un jovencito replicó que “ese superhéroe ya pertenecía la pasado, que habían problemas vigentes por enfocar…”

Vemos que el asunto de la legitimidad de la tierra andina ha sido desplazado por las oligarquías y politiquerías. Pero principalmente debido a la ausencia de un conocimiento de la realidad de nuestros sectores del campo; o acaso, los teatristas la dieron por sobretendida, o tácita, o secundaria. O lo que es peor, poco dramática, poco digna de introducirla en la antología de las Salas y del Teatro Nacional. O también creyeron con rigor que ya el OLLANTAY había cumplido y cerrado con broche de oro ese tipo de expresión teatral. En lo que a mí respecta, he visto a muchos actores y directores, desechar trabajos referentes al mundo andino. Claro que la calidad es un imperativo, pero para eso somos gente de teatro ¿no? Cuando el señor Roca Rey me dijo que tenía mucho gusto en conocerme y ahí nomás me preguntó de qué trataba ¿QUE SUCEDIÓ EN PASOS? Y yo le respondí que era un trabajo sobre el problema de la tierra en una comunidad lejana, al tiro perdió el interés por mí a darme la mano, y se esfumó. Entonces hay que agregar el prejuicio que siempre ha existido en detrimento del hombre y su problemática por la tierra. ¿Herencia colonial? ¿Exceso de exquisites, de finura? ¿Preferencia por las reglas de lo clásico? Por eso mismo pues y por mucho más.

Si hacemos una encuesta, notaremos que grupos como ENSAYO, CUATROTABLAS, EL SOL y otros de los más importantes de hoy; y de ayer EL TEATRO NACIONAL, HISTRION, las tres AAA, etc.; sin contar al de LOLA VILAR, CATTONE y otros que casi son atemporales, notaremos que nunca han hecho un montaje sobre el tema sin duda tan autóctono y tan provinciano. Y esto aún considerado a COLLACOCHA y a LA CHICHA ESTA FERMENTANDO, piezas satélites del núcleo andino que como cohetes pasaron aludiendo Paternalmente al vasto pueblo que nos dio el orígen.

Por supuesto que esto tiene que ver con la política de gobiernos de antes y ahora. Después de la rebelión de Túpac Amaru se prohibieron hasta las pinturas indias. Y LOS COMENTARIOS REALES fueron prohibidos por las autoridades virreynales. Arrancar la personalidad cultural, suplantarla por otra “mejor”, de “mejor categoría social” es tarea de los grupos de la dominación y de los que se someten cómodamente a esa conveniente dominación.

He aquí, a grandes trazos, por qué, el tema de la propiedad de la tierra escasea en la escena peruana, ¡país de enorme tradición agraria! Ahora bien, esto no desconoce ni ignora a tantos escritores jóvenes y provincianos que en la periferia trabajan desarrollando sus propuestas. En este momento no recuerdo nombres, pero en los Encuentros Nacionales, en los pocos que he podido acudir o que me han invitado, he visto la labor de grupos en franca ascensión hacia su propio y verdadero rostro cultural. Y no podría ser de otra manera.

Esos jóvenes están al día con sus dificultades, saben que el Lima reinan otros criterios estéticos y consecuentemente se esmeran en dar la imagen de su mundo. No esperan que otros vayan a teatralizarlos. Ellos se avientan. De allá vendrá y tal vez ya está viniendo el punto genuino del teatro del campo. Las influencias de los grupos capitalinos son evidentes, sin embargo, al tomarlas las hacen suyas virtiéndole sus propios contenidos, aumentándolas con su estética e ideología.

Victor Zavala Cataño hizo “El cargador”, “El gallo”, “Analfabéticas”, “El collar” y otras, destacando notablemente en el intento de presentar la crisis perpetua de los pobladores andinos. Es una señal en el derrotero del Teatro Peruano. A la fecha ignoro si ha tenido o tiene seguidores, o si él mismo persiste en la labor comenzada. Lo importante es que su teatro captó el abuso y la oscuridad en que viven y se desviven nuestros indios, añadiendo su capacidad natural, telúrica, para enfrentar los viejos esquemas de la explotación occidental.

La belleza y filosofía del teatro que surge del ande, como es lógico, tiene sus características muy distintas del que brota de los estratos marginales y urbanos. El campesino con su ligazón eterna a la tierra, su espíritu comunal y su economía ecológica, es imprescindible en el largo trecho que nos falta por andar. Si bien los créditos y los empréstitos (cuando llegan) son puntales para su desarrollo, es en definitiva el hombre andino, del campo o del suburbio, el que tiene el poder de transformar las cosas para el bienestar común.

En este aspecto mi contribución como escritor se traduce en “¿Qué sucedió en Pasos?”, en “El ascensor” y en “¡Viva la Reforma!” específicamente.


8.- Bueno, eso del premio ya es anecdótico casi como la burocracia que trabaja para planificarlo cada año o cada dos años, y entregarlo a los que todos los años trabajamos empecinados y amorosos, empeñados en mostrar al público y al tiempo la causa y los efectos de nuestros sueños y desvelos.

Ahora, a las puertas de un nuevo gobierno, ojalá fuera realmente nuevo, el que menos avizora cambios personales y grupales. El que menos se propone arribar, escalar, creyendo llegada la oportunidad precisa. Y parece lógico. Parece lógico cambiar de camiseta en nombre del derecho de vivir. Pero dejemos esto a quienes lo viven tan ardorosamente. No vaya a ser que reencarnen en las próximas generaciones modificando el curso de nuestra Historia. Yo, como creador no puedo dar consejos sino mostrar mi obra. Los que acceden al gobierno son los que deben sopesar el ejemplo que (sin proponérselo) dan los creadores. Un artista, un creador, un escritor, vive al día con la profundidad de su realidad, y esté acertado o no configura un hecho evidente, insoslayable. Su negación es su afirmación. Su equívoco o su inmadurez está dentro del proceso de la sociedad. Un creador, rara vez apunta hacia el brillo de la fama y la riqueza y los que lo hacen desnaturalizan su función. ¿Podrá enunciar con belleza, talento y fluidez un hombre que quiere otra cosa distinta a la creación artística? Rotundamente no por cuanto ese señor tiene la mentalidad afincada en otra suerte de intereses. La figuración y el narcisismo gustan mucho ir de brazo con el Arte, pero cuanto más consiguen es el progreso pecuniario que es al fin de cuentas su discreta meta. Y se mantienen bien. Empero ellos saben lo que estan haciendo porque después de todo son lo suficientemente inteligentes para ir tan lejos. Y si la oportunidad (que es bastante) les permite pararse junto a los creadores se ven cortésmente obligados a respetarlos (aunque sea solo exteriormente). Esto debieran tener en cuenta aquellos que se ubican en los mandos del gobierno nuevo o viejo. Siquiera, al menos, culturalmente, que ya no se imponga el arribismo.

O si es una tara del sistema desigual que nos sustenta ya que se trata de un segmento reducido (el de los creadores) que sus recursos y asignaciones mejor vayan a parar al CONCYTEC que si no es la única es una de las pocas instituciones que con sus becas, ediciones y apoyo general a la cultura ha cumplido y cumple seguramente rebalsando la medida que originalmente se impuso.

Respecto a la Dirección Nacional de Teatro (de repente me percato de que si yo no voy las veces que pude hacia ella, ella jamás me invitó ni a una función teatral) piensa que debería empezar haciendo teatro. ¿Cómo puede ser Dirección y todavía Nacional de Teatro sino ejecuta ni un solitario montaje? Es como si yo imprimiera una linda tarjeta con mi foto y todo, jurando que soy dramaturgo y narrador y poeta… sin serlo, y lo peor de todo sin practicarlo siquiera. Podrían alegar que una Dirección nada mas dirige, orienta, promueve y cosas por el estilo. Podrían alegar que dadas las condiciones por la que atravesamos su labor es de planificación y apoyo, etc. entonces no debería llamarse Dirección Nacional de Teatro, porque no dirige a nadie (salvo asimismo), ni es concienzudamente nacional, y ni monta una obra de los griegos, los españoles, los ingleses o los peruanos…. Que en anteriores épocas la Dirección de Teatro no haya dado los resultados esperados o que su tarea no haya sido efectiva no es disculpa ni justificativo. Esto me recuerda lo que ahora se pregona: “Que la empresa privada si es buena, y que la estatal es mala”. ¿Por qué pues, ah? ¿La empresa privada es dueña y fiscalizadora del bien y la estatal es la sierpe del Paraíso? ¿Por qué una tiene que ser irreversible dañina y la otra predestinadamente salvadora y purísima? ¿Por qué? ¿Por qué lo dicen en la T.V. y en los otros medios de comunicación? ¿Por qué hay y ha habido turbios manejos de los dineros del pueblo por parte de las empresas del Estado? ¿Y las empresas privadas son santas, ellas siempre han pagado lo justo a sus trabajadores, siempre han invertido en el país sus ganancias cuantiosas? ¿Siempre han pagado sus impuestos, siempre han tributado?

Diablos, la cosa es larga de enumerar. Volvamos al Teatro. Que el viejo arte de todas las musas se haya demorado en las manos de una Dirección de tal gobierno no exculpa la gravedad del asunto. Una, alguna de tantas direcciones tiene que cumplir con su responsabilidad social, histórica. ¿No dicen que no hay mal que dure cien años ni cuerpo que lo resista? Ya, pues, pongamos por ejemplo a un escritor que escribe 200 obras malas y que por ahí le sale una genial, bravo, esa genial vale por todas y le adjudica un sano prestigio al escritor. De manera que pueden haber desfilado las Direcciones deficientes sin que ello signifique que todas deben ser hereditariamente deficientes. Es el momento (siempre es el momento) de que la nueva Dirección del nuevo Gobierno sea efectivamente nueva, es decir que sea como siempre todos la hemos querido. Que en medio del intríngulis social en que nos debatimos haya teatro puesto que el Arte jamás deja de transparentar ninguna crisis por aguda que sea. Por otro lado, así no hubiera Dirección, nosotros los creadores proseguiríamos escribiendo, entonces resulta hasta conveniente para sus fines y razón de ser, que las Direcciones no escamoteen la mano, ¡que nos aprovechen pues! En nuestra patria lo que más abunda es la mano de obra porque también abundan nuestros recursos naturales. Lo que ocurre es que todos no trabajan.

9.- La Creación Colectiva con autor es como decir cebiche con ají. ¿Acaso eñ cebiche de por sí no lleva ají? ¿Y todo el plato no se llama cebiche? La preocupación de quienes inician este trabajo es encontrar técnicas y métodos para explicitar sus mensajes a la par que buscan incluir paisajes y personajes con sus lenguajes peculiares, ya que en el repertorio nacional no hallan ninguno que les satisfaga. “No hay obras que mostrar” dicen. O las quieren “más actuales”. Tal vez piensen que el escritor anda desfazado, desinformado, desactualizado o en fin destartalado; o que en ellos instantáneamente como el “Nescafé” al ir ensayando e improvisando van cogiendo el meollo, el tuétano de nuestra realidad. Y claro, que se preparan, estudian, investigan. Derechos son los que no se pueden negar ni discutir a nadie, con tanta validez como los esgrime el autor solitario que se encarama a los parantes de su biblioteca. O sea que ambos: el escritor y el Grupo operan con un mismo fin. Hacer teatro. Los medios, instrumentos, por disímiles y opuestos que sean tienen un valor secundario.

Yo vi “El amén” , “El Pancho Villa” y “Medio kilo de pueblo” de Alondra y Juan Rivera Saavedra. La preferencia por el movimiento logró un buen montaje en “Amén” y lo que es más, sacó a relucir expresiones que no las aguaitábamos en el autor. Aquí ganó más el autor, pues por si mismo no lo conocíamos era ideología, y ese hábil manejo en el paralelismo entre lo pasado y lo presente. En “Pancho Villa”, ambos, grupo y autor, maduraron como se esperaba, aunque la limpieza de la obra, un exceso de perfeccionismo propulsado por la responsabilidad del “Amén” privaron montaje de su encanto legendario (una obra no tiene la obligación de superar a su antecedente pues cada una guarda sus características y atractivos). Es obvio que en este caso de creación colectiva primaron los criterios y enfoques de Alondra y de su director Jorge Chiarella.